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不合时宜虚无和玄律参与者 　　道：生生不息 　　罗菲 　　过程与即兴 　　圆、方、分割、刺激的放射状、流水般的书写、艳丽夺目的纯色、冷峻玄奥的画面氛围，还有暗藏珠玑的玄学知识。这是张永正2006年以后的布面丙烯作品给我的印象。这些作品具有非常鲜明的个人风格，尤其在云南这片几乎没有抽象艺术的土地上。这类布面作品整体被命名为“过程”系列，按不同主题又分别与节气、四季、五行、灾难有关。张永正以道家和儒家融合的中国玄学作为其精神资源和图像资源，探寻抽象形式与玄学以及当下经验之间的关联。他将截然不同的基于玄学考虑的几何形式与即兴书写样式同时融入到创作之中，为画面赋予极强的冲突感、神秘感和宇宙感。 　　在他这类布面作品之前，有另一类面貌上迥异的纸本作品。2003年张永正从北京来云南玩耍，那时正值非典时期，没法回京，又正好赶上昆明的雨季，就每天在出租房里画画。云南舒适的气候，少数民族闲适的生活状态给他带来很大触动，和焦虑忙碌的北京生活形成巨大反差。这正好把他内心长期压抑的东西激发出来，画了大量的纸本小稿，多是用马克笔、碳笔即兴勾勒的人物，或粗犷的笔触，有综合了速写、涂鸦和简笔画的形式。它们率性洒脱，充满动感和幽默趣味。这类创作一发不可收拾，为之后“正式”创作大幅的布面丙烯作品埋下伏笔，并不断提供灵感，成为滋养他艺术探索的试验田。这些纸本作品统称为“即兴”系列，尺寸以全开、半开纸为主。 　　张永正也于次年7月举家移居昆明，全时间从事艺术创作，我也因此与这位身着细麻对襟衣，从北京搬来昆明的甘肃画家结下了不解之缘。(那时一起滇飘的还有另一位甘肃籍民谣音乐人张俭，后来张俭移居大理。) 　　书法、抽象与玄学 　　张永正没有受过太多学院派影响，他曾上过工艺美术和服装设计的大专课程。但他的艺术之路最早可以说得益于父亲早年对他和哥俩在书法上的训练，多年来的书法训练使得张永正对运笔十分敏感。中国五代山水画大师荆浩在《笔法记》(Notes on Brush-Work)里这样谈道，“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气……筋死者，无肉；苟媚者，无骨”。尽管张永???的即兴绘画并非传统书法那样讲求“四势”，但张永正的确将其运用在了表现性绘画之中，尤其在筋和气方面得到很大发挥，使得画面线条极富弹筋，整体画面具一气呵成之感。 　　书法也与抽象艺术有着较为深层的关联，在对战后抽象艺术的发展评估中，理论家们发现亚洲书法笔触和玄学思考对美国抽象艺术起到了一定的推动作用。1955年艺术评论家威廉塞茨(William Seitz)认为战后美国抽象最显见的亚洲元素是书法笔触。他把书法笔触(Brushstroke)看做是表现“自身以外的空无”(Nothing Beyond Itself)，他还将其看做体现一种“象征的指涉，不仅包含它的形状，还有精神(Spirit)动作施展中表现出奔放的、剧烈的或者尝试的特质”。并且，在东亚的书法传统中，动势(Kinesthetic)的表达是一种主要的美学价值，这使得一气呵成的书写具有很强的内在连贯性，由此影响到抽象绘画风格、方法及其精神。 　　说到这里，张永正的即兴作品或许会让人联想到波洛克，主要是那些滴洒技术的作品。不过我想他们之间有很大的差异，首先是尺寸。抽象主义的重要推动者格林伯格在《“美国式”绘画》中认为，在巨大尺寸画布上创作抽象表现主义是极为重要的，因为那是牵制艺术家走向画面纵深感的场域，为求得最终平面化效果(抽象的核心)，并且巨大尺寸绘画可以发展出仪式化的“绘画事件”。而张永正对画面尺幅并没有刻意追求，只是常规尺寸，他的“绘画行动”是针对画面的力度和质感而展开，并非作为“绘画事件”来挑战或否定常规艺术形式。其次，他有意识地将水墨、麻布和绵绳等材料进行再生和转换，追求绘画材料生动的自然状态和灵性美学。在心理层面，他追求情绪释放的同时，在更深心智层面则力图达到道家情操的心境敞现，而非抽象表现主义那样无度扩张的情绪和无意识状态。至关重要的是，张永正并不追求抽象作为艺术的最高形式，他并不像抽象主义者那样贬低并拒绝现实在艺术中的再现，表现性的具象和抽象交替出现。张永正艺术的落脚点不在无意识、抽象与仪式，而在心境、表现与日常修道。激活前者的媒介往往是酒精，后者却是茶道。 　　在书法、玄学与抽象艺术的关系中，也说明了东西方文化在战后的互动和交融状况。美国的中国艺术史家乔纳森海(Jonathan Hay)说道，那时美国抽象艺术的“跨文化经验”正成为其“艺术实践的基础”。而今天，张永正艺术中的书法笔触和玄学因素自然不是基于“跨文化经验”，反而是由“民族文化的断层经验”、“终极之问的怀疑经验”以及“个人化的修道经验”三者之间的交融和张力所引发。 　　这里想到法国艺术批评家乔治斯达修特(Georges Duthuit)在他1936年《中国神