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论山水写生精神生命 　　［摘要］山水写生是中国画的重要形式，其艺术追求和审美取向体现了中国美术的传统精神。本文从历代中国山水画论的概括提炼出发，结合自己的艺术实践和体会，阐述了山水写生师造化、写意境、写生命三个层次的生命内涵。 　　［关键词］山水画；写生；审美 　　［中图分类号］J211.26 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）10-0068-02 　　中国画的精神性决定了写生的方法与西方的对景写生有着根本的不同，西方的“再现”与中国的“表现”根本区别是精神的主导与生命的升华，是代山川而言，是作者游与记的观察和领悟，是把客观世界升华为自己心中的精神家园。只有如此，山水画的写生才具备东方美学的特征和中国绘画的人文精神。 　　一、师造化是山水画写生的母体 　　古人曰：千岩万壑，片石疏林，皆山水也。这即召示了人类在长期的生产生活过程中与大自然和谐相处，逐步建立的对象化的一种理想关系。而山水画则是这种关系最形象的阐释，也是中国人对自然万物最含蓄、最深情的讴歌方式。在山水画渐趋成熟的魏晋南北朝时期，已经有了较为完整的理论体系和方法指导画家观察取象、传移摹写，从而达到生命与环境的交流，人与自然的融合。宗炳在《画山水序》中提出：“昆仑山之大，瞳子之小，通目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸。”这种被今人称为散点透视的观察方法把人与自然山水的对话、交融上升为“澄怀味象”，“以形媚道”。此处之“道”即老庄之“道”，就是从一切事物中抽象出来的自然规律或法则，或者说是以“处下”、“不净”、“无为”等“任其自然”之特征揭示的事物和谐发展之理。老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道者，万物之奥。”庄子说：“万物有成理而不说。”“圣人原天地之美而达到万物之理。” “道”虽看不见摸不着，但“理”可因物而见，故道亦依理而行。毫不例外，山水画自然而然地成了古代“天人合一”哲学思想形象的“代言人”。宗炳“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的表现方法已经把自然山水通过“师造化”而人格化了，或者说把人对自然山水的审美感应以极其浪漫、自由的方式，自觉地引入“坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森眇”的境界。 　　北宋郭熙在《林泉高致》中说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”“真山水之云气，四时不同：春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。” “真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”他以极尽忘我的精神体察四时，与山水神交对话，他强调多层次、多角度地观察自然，所谓“山形步步移，山形面面观”，要求山水画表现“幽情美趣”和“林泉高致”，以达到“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之境。他主张山水画创作要师法传统、师法自然，他说：“欲奈其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于绝游饫看，历历罗列于胸中。”他身体力行师法自然造化，化自然山水为胸中丘壑，“三远”理论便是他对自然造化了然于心之后的重要创见，对后世山水画家的启发作用是巨大的。 　　同样，注重师自然造化的五代大画家荆浩隐居洪谷，沐浴山泉，修身养性，仰观俯察，感悟四时，著书立说，作《笔法记》，写生数万本，开宗作祖。其后的关仝、李成、范宽皆学出荆浩，成就了北方山水画派“三家鼎峙、百代标程 ”的业绩。明董其昌“读万卷书，行万里路”，清石涛“搜尽奇峰打草稿”，近当代齐白石、黄宾虹等大师无一不重视写生。凡此种种都足以说明山水画源于自然之景，写生则是遵循“师造化”的最基本途径，是每位画家“浴天地之道”、“发自然精魂”、“搜妙创真”的不二法门。 　　二、写意境是山水画写生的灵魂 　　山水写生是作者（主体）与自然景观（客体）之间的感知与交流，即物、我互化的过程，是生命与环境交流的过程，是“胸中造化吐舞于笔端的过程，是将自然山水转化为山水画”的过程，借以描绘的是作者心中理想的环境所在。宗炳“万趣融其神思”，道出了山水画中无穷的景致之灵和自己的精神相融洽，引发人们无限的感受与遐想。南陈姚最《续画品》明确提出：“立万象与胸怀。”要求作画时所写并非客观物象，而是“胸怀”。这立“万象”于“胸怀”，就是主客观的结合。此说已将山水画由产生之初描摹对象的“写形”提高到了“写心”的高级阶段，这是山水画的一大进步。宋元画家所谓“画乃心印”，明人所谓“丘壑内营”，清人所谓“画者，从余心者也”，悉皆由此发展而来。 　　西方绘画从模仿说的角度而言是把艺术看成主体对客体的描摹，为求逼真，把色彩、空间、比例、透视按科学方式发挥至极致，是自然美的再现。而中国式的天人、心物关系学说造就的“意”、“象”、“神”、“韵”、“笔情墨趣”、“似与不似”等观念形成了独具特色的意象艺术传统。 　　可以肯定地说，从美学要求到图式技法，山水写生都和山水画创作是