20世纪90年代香港电影空间绘测与戏拟.docVIP

20世纪90年代香港电影空间绘测与戏拟 　　【摘要】 本文以香港喜剧《黑玫瑰对黑玫瑰》为个案研究，分析了20世纪90年代香港电影中存在的两种空间属性：一种是后现代手法的戏拟性的空间，它标志着香港类型电影空间表达的形式化和规范化；另外一种是对此时此地的陌生性空间的绘量与把握，这种空间既意味着影响在元语言的层面上拒绝类型化，也意味着90年代类型电影对空间表达存在的一定开放性和试探性。对两种空间的探讨为我们思考全球化背景下电影对事件的呈现与电影的类型化之间的关系提供了原创性的思考。 　　【关键词】 空间；类型电影；后现代 　　[中图分类号]J90 [文献标识码]A 　　一 　　20世纪90年代的香港电影时常被视为后现代工业时代的文化产品，而类型电影中的空间则大多呈现为一种鲍德里亚意义上的超真实（hyper-reality）的空间。这个空间不再是对现实的复制、再现或者模仿，而是一个自足和自我指涉的空间。这个空间并不参照现实，“它是一个连续的回环，没有参照点，没有边界。”[1]6这个仿真的拟像空间不仅制造现实，甚至遮蔽了媒体中日益萎缩的现实。高度仿真的媒体文化在某种意义上填补着市民社会对城市空间的想象。鲍德里亚在戏仿《圣经》[2]11的一个题记中写道：“拟像（simulacrum）不再隐藏真相；恰恰是真相掩盖了并不存在真相这个事实。拟像就是真相。”[1]1同样，在类型电影中，历史和记忆的景深与空间逐渐变浅，最后消融为平面的戏拟和闹剧。媒体中的怀旧变成了一种时尚和商品，它远比怀旧的对象和实质更为重要。类型电影的内容，不论是历史的、记录的、传纪的还是都市的，都变得不如类型片的形式重要。类型片的形式本身就是一个空间的隐喻，它将历史和时间的景深封锁在一个只有现时的（present）空间中。香港类型电影也在某种意义上体现了对复杂的现代空间呈现的无能，而走向了一种封闭的自我重复和自我指涉。学者巴斯卡·沙卡（Bhaskar Sarkar）认为：“正是由于对生活巨大转变缺乏一种认知性的把握，许多亚洲电影通过类型化的叙述和神话的结构去寓言般地理解他们的经验。”[3]175类型化正是对呈现现实不可能性后的一种萎缩。 　　将这种后现代的类型片的逻辑套在香港就是年代的电影中会遮蔽了其丰富性和复杂性。香港类型片事实上并没有遮蔽、替代或者仿真现实，事实上，类型片和现实朝着两个并行不悖的方向发展——这就是电影的现实和社会的现实时而并行不悖，时而相互参考。历史记忆、空间记忆和文化记忆不仅仅是作为一种拼凑和仿真而存在，它还经常作为一种卖点和消费点而存在。现实不仅没有在电影中取消景深，相反，它一再被再现、模仿，并且试图被驯服为一种类型化的存在。类型化的理论在某种意义上反映了理论界对后现代文化工业的人工性的震惊，从而无法从一种批判的角度还原类型化自身的局限。现实的事件与空间事实上具有一种拒绝呈现的惰性，它拒绝任何人工性的仿真以及类型化的冲动。 　　类型片的这种复杂性在香港90年代的电影中还存在着另外一种复杂性，也就是一种开放的、永远不曾完成的类型化的运动。类型电影作为一种认知性绘测的工具的意义正在于其不断地拓展和殖民未知空间的方式。在这个意义上，类型片和现实的关系更多是一种特定环境性互动艺术（Site Specific Art），是电影因地制宜地在与空间的互动中创造的现实，而非一种对现实空间的仿真或者遮蔽。 　　对现时（实）或空间的敏感体现在90年代的各种类型片中。以周星驰的喜剧为例，这种对空间的呈现包括电影的市民室内空间和楼道的迷恋（《国产凌凌漆》、《喜剧之王》），小市民街道场景（《食神》）、香港郊区的祠堂、山区以及村屋（《新精武门1992》）。当电影作为“后现代”产品的色彩随着时间的推移变得浅淡后，这些电影呈现出的社会人类学意义便凸显出来。电影是处于时代语境的社会各方面的一个交叉点，这种人类学的以及事物的事件意义在某种意义上正是电影中拒绝类型化的一部分。而对这种现时空间的大量征用，体现了类型片在定型前的探索。在这个阶段中，文化认同和文化记忆不仅是一种虚拟，它是一种带着实质意义的策略。总之，90年代香港电影的空间在电影中同时具有后现代的类型化的戏拟属性以及和认知绘测的探索属性。 　　二 　　以刘镇伟1992年执导的喜剧《黑玫瑰对黑玫瑰》为例，我们可以看到这两种空间属性的相互纠缠。该剧可以说是90年代香港电影戏仿喜剧的代表，它以解构20世纪五六十年代的粤语长片《黑玫瑰》为构思起点，但尤为值得关注的是该剧无意识中所体现的对空间的敏感。影片讲述了儿童编剧黄蝴蝶和好友周慧娟误闯了一间豪宅，被卷入一起犯罪案件。为了脱身他们在犯罪现场留下了侠盗黑玫瑰的记号，于是引出了黑玫瑰传人飘红和艳芬，以及调查案件的警官吕奇。在影片中，飘红和艳芬将黄蝴蝶捉回隐居的老屋，吕奇千