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“系统时代”中欧美“80后”文学 　　在人口学中，出生于20世纪70年代末至20世纪80年代之间的一代人常被称为“Y一代”，不论是与美国的“垮掉的一代”，还是与欧洲的“68一代”相比，Y一代似乎都没有表现出文化上的代际断裂感，坎侬（Stephen Cannon）指出，与之前的各代人不同，Y一代对音乐、电影以及各种产品的偏好，并没有与其父母表现出明显不同。与此相应，在欧美的当代文学领域中，“80后”也尚未构成一个有效的批评范畴或者市场概念。 　　尽管在本文中，出于比较的思路，我们依旧将策略性使用“80后”这一概念，展示他们所具有的某种共同倾向，但我们必须牢记：这些共性，在其他年龄段的作家身上同样可能存在，因为这些共性与其说来自于出生年代的相近，毋宁说来自于同一种文学场域结构的规训，这一结构性的影响，并不依代际而分界———在我看来，中国“80后”文学这一概念，恐怕也同样需要在这一层面上进行清理，找出为年龄所遮蔽的结构性的因素，不然，其有效性将始终是可疑的。 　　随着战后文学的发展，在整个西方文学，尤其是英语文学范围内，一个相对稳定而自足的文学生产体系逐渐建立起来，这一体系包括了创意写作（CreativeWriting）的教学系统、写作比赛与训练营、出版商、代理人、文学杂志、文学评奖与写作资助等一系列机构与建制。当然，如出版商与文学杂志这样的角色，在大多数历史时期中都曾存在，但在当下，这些因素之间已经建立起了一套特定的相互关系，并在实际过程中不断地将其固化、再生产出来。对当代的绝大多数欧美“80后”作家们而言，从他们接受文学教育到开始尝试创作与出版文学作品，最后成为职业作家，很少能够离开这些机构的运作/规训，正是在这个意义上，我们可以借鉴麦克格尔（MarkMcGurl）的说法，认为这一体系的成型，标志着“系统时代”（ProgramEra）的来临（MarkMcGurl，犜犺犲犘狉狅犵狉犪犿犈狉犪：犘狅狊狋狑犪狉犉犻犮狋犻狅狀犪狀犱狋犺犲犚犻狊犲狅犳犆狉犲犪狋犻狏犲犠狉犻狋犻狀犵，中译本为麦克格尔：《创意写作的兴起》，葛红兵、郑周明、朱？译，据译者介绍，中译本有缩写），而欧美“80后”文学的共同??点，也往往可以在“系统时代”的特征里找到端倪。 　　假设一位欧美“80后”希望成为一名职业作家（不同于畅销书作家），那么在系统时代中，他/她将如何达成这一目标呢？简单地勾勒一下这一过程，有助于我们更加及物地理解他们的生存状况。 　　对绝大多数人而言，在系统时代中学习文学，接受创意写作教学是毫无疑问的第一步。从上世纪40年代第一个创意写作系统建立开始，这一体系就不断以加速度的方式向前发展，1975年，这一数字是52个，1984年则已有150个大学提供创意写作文科硕士、艺术硕士和博士学位，2004年，全美已有超过350个创意写作系科，如果算上本科教学，其总量将达到720个。除美国之外，澳大利亚、加拿大、新西兰以及英国等30多个国家同样建立了自己的创意写作系统，这一趋势在英语国家中仍在继续，甚至传播到了以色列、墨西哥、韩国、菲律宾等地。（麦克格尔） 　　这一庞大的体系源源不断地贡献出新的作家，以“80后”作家为例：《潜水艇》（犛狌犫犿犪狉犻狀犲）的作者邓索恩（Joe Dunthorne），毕业于东英吉利大学创意写作班；《到莫斯科找答案》（犞犪犮犾犪狏牔犔犲狀犪）的作者特纳（HaleyTanner），毕业于新学院（TheNewSchool）创意写作班；《老虎的妻子》（犜犺犲犜犻犵犲狉’狊犠犻犳犲）的作者奥布莱特（TéaObreht），毕业于康奈尔大学创意写作班；《大沼泽》（犛狑犪犿狆犾犪狀犱犻犪！）的作者凯伦·罗素（KarenRussell），毕业于哥伦比亚大学创意写作班。更重要的或许是，他们的第一部作品，几乎都是在创意写作课堂上完成的。他们的成功，也解释了人们对创意写作教育的源源不断的需求。据麦克格尔观察，“在我几年前的非正式调查里，几乎找不到有哪个创意写作研讨班是招不满学生的，更典型的是由于报名者太多而不得不作出名额限制。” 　　早在40年代末，创意写作系统就已能提供全面的写作训练，时至今日，则已然形成了专业作家与学校之间有制度支撑的合作关系，学生拥有了“付费/收益”的学徒身份，而TheWriter’s Chronicle、NewWriting、TEXT等一些专业刊物，也为系统从业者们探讨教学方式、原则与标准提供了平台。芬扎（DavidFenza）认为，创意写作的教学体系，“是世界上从未有过的对当代作家最大的文学支持体系”，在美国每年就至少带来2亿美元的资金投入。 　　总之，创意写作系统的兴起和开展，主导了当代文学创作的基本方向。它塑造了一个世界，其中，“艺术家有组织地成为大学老师；作家，则理所当然地习惯于递交申请材料”。在进入