重构中国书法史线索与意义.docVIP

重构中国书法史线索与意义 　　历来治中国书法史者均将书法史作为王朝更替史的附庸物来写。从先秦说到现代，用朝代更替解释书法风格（甚至包括书体）演变的原因，生编硬造出许多似是而非的结论，如晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意之类云云，这类观点陈陈相因，几乎成为当代每个学书者公认的常识。然而，只要稍加推敲，就会发现这种书法史是多么脆弱不堪，比如，就没有一个人能说明白，所谓“韵”、“法”、“意”（还有那种狗尾续貂的评价：明人尚态的“态”）到底所指何物？他们之间又有什么联系与区别？如果“韵”是指韵味，那么唐人的狂草、行书，宋人行书难道就没有韵味？如果“法”指方法、规则，那么晋人难道写字就不讲方法与规则？总之，以“韵”、“法”、“意”、“态”这些来自一时主观感觉的不严谨的概念，作为某个时代书法风格的象征，必然会带来矛盾百出、支离破碎的书法史，也注定解释不了中国书法内在的价值。基于此种概念之上的书法史知识与每个书法家的书法创作实践之间也必然是互相脱节的“两张皮”：讲起书法理论来是一套，轮到自己写字时，又是另一套。 　　所以，我们必须回到书法本身上来，以科学的概念，清理全部书法史的资料，按照书法本身的发展脉络，来构建新的书法史。只有这样，才能使书法史摆脱王朝史附庸者的地位，回归到它本来的艺术史品质上；也只有这样，书法史所呈现出来的文化积淀才能作为一种活的要素，在现代学书者身上继续发挥作用。 　　1 　　书法起源于写字，本来是记录、传递人类思想信息的实用技术。到了后来（大约在东汉时期），有些官员们从日复一日的书写劳动中，逐渐体会到了另外一种愉快的乐趣：可以在写字时忘掉别的事情，可以心不在焉地随便写些没有意义关联的字，可以用字表达一种感情，可以从字中看出别的具有生命意义的形象，如奔跑的骏马，变幻的白云等等，这样一来，书法便作为一种独立的艺术而诞生了。东汉的张芝、蔡邕、赵壹等人正式的书法讨论，可以视作是书法艺术诞生的标志。 　　然而，随着书法艺术自觉的出现与壮大，出现了另一种实用主义的趋势：为把字写得让别??说好而写字，甚至靠写字卖钱为职业的趋势，即出现了职业书法家。大略看来，宋代的米芾当是首位职业书法家，此后到明、清、民国及现代，书法作为一种实用的生存技术延续下来，从事这种活动的人被视为职业书法家。把书法当做职业的人事实上陷入了一种“反艺术”的实用主义泥潭中，这些人已把写字当做另一种实用技术，前辈古人写字是为了表达信息；而这些人写字是为了展示字的形象（根本不顾及信息），前者忙于文字的内容无暇抒情，后者顾及观众的情绪而丧失自我，说到底都不是书法艺术的正脉：为传达信息而写字为书法艺术的前传，而为了形式感而写字为书法艺术的支流。 　　书法艺术的正流是什么？是在写作传达思想信息的实用文书（包括文件、书信、碑刻、诗词文章）时，无意中流露出的抒情气息，是书写者人格的外化。中国书法史上公认的经典作品如《兰亭序》、《祭侄文稿》、《争座位帖》、《黄州寒食帖》、《自叙帖》等均是如此。 　　2 　　那些在实用书写中表达出了自己强烈情感的书法家们就像是一场爱情故事中的真正主角，经历了人间的大悲大喜，表达出血肉相连的震撼人心的情感；而职业书法家就如影视演员，可以在不同频道表演不同角色，想哭就哭想笑就笑，但装出的哭与笑与真哭、真笑总是有区别的。抒情派如历史，炫技派如小说，抒情派创造经典，炫技派把经典改成大众快餐。 　　如此说来，实际上有两条书法史的线索： 　　第一条，作为抒情艺术的书法史，这是书法发展的正脉、主流，即在实用文书交往中书写出的东西，这些东西天机罄露，自然地流露出书写者的思想感情和人格特征，这类书法家有王羲之、颜真卿、怀素、苏轼、黄庭坚、徐渭、黄道周、倪元璐、王铎、傅山、毛泽东等等。他们不是为了炫技而写字，而是为了其他目的在写字时，无意中创作出了经典的作品。 　　在抒情的书法中，也有两种类型：一是健康的、阳刚的、积极向上的书法家和书法作品，如颜真卿、毛泽东，他们代表着使中国成其为中国那种天地正气，并把这种正气形诸于笔墨。另一种类型则是萎靡不振、怯弱内蜷的书法家和书法作品，如王羲之、赵孟頫、王铎等，他们反映出一部分在巨大压力下无法应对挑战，只好借写字逃避现实、自我安慰的心灵状态。书法既然是种抒情艺术形式，反映的是书写者的人格力量，那么人格有强有弱，有崇高有卑下，自然都会在书法中有所反应。这正是中国书法本身的博大之处，它给高贵者和卑下者都提供了精神出口。 　　第二条，是作为书写技巧的书法史，这是中国书法史的支流，特指为炫技、求名、谋生乃至发财而写字的书法，上起宋代米芾，下有明代祝允明、文徵明直到清代扬州八怪等职业书家。这些人的书法品格不高，在中国书法史上，充其量能算做二流水平。但其影响力极大，特别是在现代社会，所谓书法，几乎等同于职业书法家们的作品