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九十年代水墨新探索 　　一、现代水墨面临新挑战 　　在80年代，国内出现的新水墨实验多被人们称为“现代水墨”与“前卫水墨”。这明显与当时借鉴西方现代艺术的价值观与手法相关。90年代以后，一些艺术家已经开始向西方当代艺术借鉴，而此类新的水墨实验开始被人称为“当代水墨”。同时，也有人使用“实验水墨”一词。因在90年代，更多人还是使用“现代水墨”一词，为了避免歧义，我在下面虽然仍用 “现代水墨”的概念来统称于改革开放以后出现的所有水墨探索，但这当中也包括“实验水墨”、“前卫水墨”与“当代水墨”等。 　　不过，由于在90年代前几年，现代水墨的前进步伐要比中国的先锋艺术慢半拍，故现代水墨处在十分尴尬的境地，一方面主流水墨把它划在了前卫艺术圈里，另一方面在前卫艺术圈，它又处于落寞与孤寂的状态。最能说明问题的是，在一系列有关前卫艺术的展览中，现代水墨总是缺席的。同时，在艺术品成为商品的新形势下，它也一直不被看好。结果不少搞现代水墨画的人都罢手不干了，他们或者是开始采用其它媒介进行创作，或者转向了其它形态的水墨画创作，只有少数人还在默默无闻的工作。应该说，造成现代水墨在前卫艺术中的实际地位缘在于它还没有从根本上完成由传统向当代的转换，更无法解决反映当代文化与现实这一属于价值范畴的文化问题。80年代以来的实践证明，大多数从事现代水墨探索的画家一直都在致力于水墨画语言的变革，或者说他们一直都是在“现代感”或“现代风格”的意义上进行探索。最常见的方式是首先对传统水墨的语言方式进行大胆解构，然后再抽取某些因素，按照新的艺术标准给予扩大化处理。事实上，大多数现代水墨画家都把追求个性化语言、强调平面构成、宣泄主观情感、表达内在的神秘体验当作了主要目标。这在一定程度上说明，处在语言转型的特殊时刻，西方现代艺术的价值观仍然对一些新水墨画家很有影响力。当然，也曾有一些水墨画家在努力扩大水墨画的语言意义与表现型范围，甚至探讨水墨进入当代文化的可能性，但在整体上数量并不是太多，更没形成像中国当代油画一样的巨大冲击力。基于水墨的???作现状，批评家易英曾写了一篇《创造意义》的文章，他非常敏锐地指出：“新时期以来，当中国画摆脱了为政治服务的主题性之后，又走向了另一个极端，形成了一套自我循环的批评规范，引经据典，正本清源，谈禅论道，可谓一大景观。也可以说尽管一些水墨画家力图突破传统的窠臼，但中国画在主潮上总是游离于中国当代艺术的主流，……”他还说：“历史不能取代现实，一种语言越精致，也就是它在表现型力越贫乏的时候，这时只有实现语言的重构才能恢复它的活力。当然，这儿主要谈的是艺术语言对于当代社会与当代文化反应与表现型能力，而非指它本身所具有的文化内涵和审美价值，就水墨画而言，其表现型力的贫乏就在于对现实的冷漠，而语言的重构和意义的创造就意味着向现实与生活的回归。传统的封闭的语言形态与丰富的生动的现实生活的碰撞，必然导致新的表现型形式。” 　　易英的说法无疑是发人深省的，也指出了现代水墨的根本出路，问题是一些新水墨艺术家在没有完成语言转换的情况下，很难去追求这样的方向。对此我们必须给予充分的理解，更要给现代水墨画家们以时间，不能简单地将现代水墨画与当代油画相比较。因为在现代水墨画家那里，有一个问题相当难解决，即如何在偏离传统规范与丧失水墨画的某些传统特质时，不仅建立起新的规范，还要与传统保持必要的血缘关系。而类似问题在当代油画家那里是完全不存在的。 　　从1993年起，西方“后学”及“后殖民”的一些学术观点，被陆续介绍到了国内，这既使美术界开始认真思考现代化的问题、民族身份的问题、重返家园的问题与民族文化发展的问题，也使得现代水墨画获得了特殊的机遇。原因是新的文化语境使人们更加强烈地意识到，八五以来的新艺术对传统文化所作的简单化批判，使不少人陷入了西方关于现代化意识形态的陷阱。再从另外的方面看，传统文化虽然有许多不尽人意之处，但它永远是人们生存与发展，甚至是参与国际对话的基础，而水墨画作为传统文化的象征，则无疑是体现民族身份的标志，如果在中国当代艺术的发展进程中，竟然没有现代水墨画的参与，肯定是文化上的大灾难。也是在此背景下，有个别曾于80年代明确强调要反传统的现代水墨画家开始大谈特谈强化民族意识、开发传统资源、反对西方中心主义的问题。例如画家石虎虽然是八五运动中崛起的一个重要人物，此时却把八五运动说成了一场“牛仔裤”运动。此类情况亦可在个别抽象水墨画家身上见到。这一方面表明不少现代水墨画家在文化情境变化以后，文化立场已发生了很大的变化；另一方面又表明个别现代水墨画家希望利用水墨画的特殊历史含量与身份，来促使人们对现代水墨画的关注，如果我们将其视为一些现代水墨画家为争夺当代文化制高点的作法也未尝不可。然而，在一个关注社会问题的国际当代艺术的语境中，或者说在一个重