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琐意戏曲中舞蹈遗存状态 　　摘要：要创建中国古典舞，恢复中国古代舞蹈的原貌，从戏曲入手，弄清它与宫廷和乡俗之间的关系，再从戏曲的来去踪迹寻找破译戏曲舞蹈遗存的“钥匙”，使之形成中国古典舞这个独立的艺术形式。本文对现有民间乡俗与戏曲资源中相互之间的理论分析，为中国古典舞学术研究和丰富古典舞语汇、完善民族表演体系提供理论依据。 　　关键词：戏曲；舞蹈；遗存；中国古典舞 　　一、舞蹈在戏曲中的存在渊源 　　戏曲这种集诗、歌、乐、舞于一体的古代综合艺术的表演形式同时也是传统戏剧的统称。最早可追溯到先秦时代。然而在还不具备成熟因素的上古时代，这种扮相、情节的“代言体”表现形式，最多只能算是戏曲的先期因素，诸如上古的“尸”就是人们祭祀时即代表死者受祭的人，这虽然不是什么艺术活动，但也属于祭祀范畴，另外从人物关系上来看，这种带有人物扮相性质的祭祀活动，已经开始进入到“代言体”的表现范畴，这种演人物的形式就像宗教祭祀中的人神附身的诸如法师、巫师之类的人物身份，从某个角度看，都为戏曲表现个体以外的表演功能奠定了戏曲在宋代成型的基因。 　　先秦时期随着宫廷女乐的发展，歌舞、表演内容的不断增加，这种“代言体”的表现形式已经具有了其艺术本身的政治意义，对于具有戏剧性质的表演形式已经初具规模，宫廷已经开始豢养艺人，其中人物扮相的表演形式也已经随着宫廷女乐的发展，有了一定的规模和艺术地位。春秋战国时期以娱人为目的的“俳优”足以证明这一点。到了汉代俗乐舞第一次大规模登上历史舞台，舞蹈活动在这个时期普遍兴盛，百戏的出现集杂技、武术、幻术、滑稽表演、音乐、舞蹈等多种民间技艺综合串演的表现形式，致使戏曲在上古时代的结构雏形基本建立。《汉文帝篡要》载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。”可见百戏是对民间诸技或前代传统的继承。广泛流传在宫廷、贵族与平民中间，既用在招待国宾演出同时又在民间婚丧集宴中表演，由于百戏的性质属于综合性质的杂合体，因此在南北朝以后有人也称为“散乐“，是对多种民间技艺表演的总称。我们将其与后世的戏曲横向对比不难看出，戏曲是在各种民间技艺的基础上进行文人、艺人的整理、加工，其目的是为了符合宋元以后已经形成市井文化的需求，因此从舞蹈文化的流变上看，百戏在当时虽然适用于宫廷与民间这两个极端的场所，但从百戏内部的表演本质来看，它还是属于民间艺术的直接整合，未被处于民间与宫廷之间的中间状态即”市井文化“演变、改造。所以百戏尽管适用于宫廷，但还是不难看出其表演形式朴拙与厚重，这也与同时代的审美风格相融合。①汉代还处在封建社会的上升期，其文化形式还处在上古时代的幼年阶段。因此不仅仅是舞风，从其他相邻艺术形式也不难看出，那种粗线条的艺术美感，正是跟当时的经济、政治社会的远古初期阶段分不开的。从《总汇仙唱》的”象人“表演，白虎瑟鼓、苍龙吹箫，又或是《东海黄公》中人虎搏斗的拟兽表演，与更久远的神话传说穿插在一起，其溯源大都可以追寻到原始狩猎生活的图腾崇拜和鸟兽模拟的原始信仰。汉末的《辽东妖妇》具体内容现在已经无从考证，但可以确定的是它和《东海黄公》一样都已经具有一定简单的情节与人物扮相了。上古时代不仅在民间俗乐舞的兴盛上，为舞蹈发展奠定了一定的审美与形态的样式，同时脱胎于舞蹈，将相邻艺术种类做简单的结合，继而形成了唱、演、跳的综合表演形式的基本框架。 　　上古时期的戏剧形式随着文人、雅士对艺术进行的创造与发展，再经过魏晋南北朝清新、秀丽的纯舞形式的发展，舞蹈更多的进行了对于美感的本体开发，因此舞蹈更具种类特征，同时舞蹈的肢体形态的开发与审美形式朝着典雅、庄重、婉约的风格样式发展，使得舞蹈在进入盛唐时期——封建时代的鼎盛时期，伴随着经济的繁荣，政治的兼容并包，舞蹈再次进入了第二次大发展时期，舞蹈风格也随着盛唐那种大气、华贵、浪漫的审美风格变得精美、圆润更符合上层贵族社会的审美水平。此时戏剧形式也有大规模的发展，如《踏摇娘》这种有歌有舞而且略带生动的故事情节，在盛唐这个艺术集大成的时期，戏剧的角色意境开始注重表演意识，歌舞配合以及肢体的丰富表现力，故事表演结构的紧凑、张弛等等。《踏摇娘》的出现标志着戏剧中的歌舞戏的正式出现即具体的故事情节并以歌舞相伴，注重歌舞与故事的搭配与表现力。踏摇娘的表演最初是男扮女装，且行且唱，每唱完一段，配有帮腔。这种主角歌唱，旁有帮和，旦丑对立的表演形式也开启了南戏之先河。旦丑对立二人演出形式，也是作为参军戏之后现在还残存在地方戏曲中的东北二人转、花灯戏等里面的二人对戏形式的开始。与踏摇娘形成对手戏的丑角就是故事情节里所表现的嗜饮好酒、释殴其妻的“苏中郎”，《隋唐嘉话》最初记录此戏。苏某，烂鼻貌丑，不曾做官却自称中郎。这种美丑对比，也奠定了后世戏曲对戏形式的审美基调。又如《唐会要》中记载《樊哙排闼》剧