论图式语符元媒介悖论.docVIP

论图式语符元媒介悖论 　　艺术家徐冰的《地书》其实并不是“书”。 　　《地书》是艺术家徐冰以“普天同文”这一普世理想为主题的艺术创作系列展示成果之一。该书整个出版行为成为徐冰有关“普天同文”主题艺术的一个有机过程。徐冰在出版该书的同时，还以装置、招贴、字库软件等多种形式来展示同一艺术主题。在此，书的介质功能与其他形式的艺术展示处于同一的位置。作为书籍出版形式的《地书》的特别之处在于，它既不是以展示书籍装帧设计的纯视觉形式表达，也不是以文字或图片阅读为目标的内容性承载。它处在两者的边缘，这使得《地书》的出版成为徐冰艺术元语言的涵涉对象。对于该艺术行为而言，“书”兼具媒介性要素与话语性要素。从这本书的封面就会发现，它解构了传统书籍阅读的方式。将生活中常用的指示性汇集成一套几乎人人可懂的“通用语言”。正如作者在书中自述，“二十多年前，我做了一本没人能读懂的《天书》，现在又做了这本谁都能读懂的《地书》。这两本书截然不同，却又有共同的创作态度；不管你讲什么语言，是否受过教育，它们平等地对待每一个人”。这种平等和普世的理想才是这本书和这组艺术作品的表达主旨。而这一理想的实现手段，则是诉诸一种类语言通用语言符码。这个作品的重大意义在于，它已超越一个艺术本位视角，而回到人类交流这一更宏大的根本问题上来。基于此，本文不得不暂时放弃艺术形式论的视角，转而将他的作为置入人类符号交流的达成来讨论《地书》及其前作《天书》所提供策略可行性。 　　一、《天书》的非语言符号自觉 　　徐冰的艺术在不同场合被称为“符号艺术”。实际上，每一个艺术作品都不得不是一个符号文本，任何艺术家也本质上必须是“符号制造家”，何以徐冰独享殊荣？ 　　恐怕这在很大程度上要归功于他对“艺术的符号本质”的自觉状态。他几乎每一个作品都制造具有内在风格关联的符号。尤其是他以艺术家的直觉，切中了“后语言符号时代”的重要关键命题。以《天书》为例，他以文字的笔画为基本构成材料，但却是“非语言”的。语言作为人类交流最庞大的表意系统，其作为交流工???的局限性在于，语言的分化。在巴别塔语言中，人类因语言不通而丧失了通向天国的最后能力。某种意义上讲，《天书》将语言的局限推之极致———那些看上去像文字的符号实际上仅仅具有视觉图像性，而不具有任何语言可读性。这种基于图像性的“反语言”立场让人自然而然地联系到米切尔提出的“图像转向”主张。两者从学术与艺术实践殊途同归，对语言与符号作了相似的思考。在徐冰的使用概念中，符号作为一种广义语言行为，是对传统语言文字樊笼的突破。米切尔也是反传统语言的，在他看来，根据语言学转向的模式建构的一种符号学可能无法处理基于“像似性”构成的图像。米切尔是理论先锋，徐冰是艺术践行者，两者虽然在观念细节上差异很大，但同样敏锐地觉察到现代人的“符号化生存”已非传统样式的语言所能涵盖。所不同的是，米切尔以理论家特有的严谨挑起语言符号与图像符号的矛盾。他承认语言是一种符号，并反对以语言为蓝本建立图像符号解释体系。徐冰恰恰相反，认为“符号也是一种语言”，他以艺术家的直观对语言做了广义化的重新界定。两者最终同意，今天的符号是“非传统语言的”。 　　如果我们仍然用“语言”来界定徐冰艺术中的符号体系，则必然是“广义语言”范畴的，其在理论上对应的就是米切尔“图像转向”理论中提出的“后语言符号学”问题。徐冰的与众不同，首先在于他特别敏锐地追问了当代的“后语言符号”转向问题。故而他以《天书》表达自己对现存文字的反思，又用《地书》阐述超越巴别塔隔膜的“普天同文”理想。在艺术实践中，徐冰将日常生活中自发的符号使用转变为对这种使用合法性的反思。他试图冲破传统语言，借助非（传统）语言符号实现交流的大同理想。无论这个理想及其实现策略是否足够成功，其提出的问题是切中当下要害的。 　　二、《地书》的元媒介性 　　元，也可称“上层”或“超越”。《地书》的“元媒介性”是艺术家将文本内容解读置于一个低层次位置，并通过元语言压力制造浅层释义效果而获得的。常规地讲，《地书》可能是《天书》的退化。因为《天书》是无解的，是纯形式的，而他基于“普天同文”理想追求的《地书》———居然是可译可读的！它是艺术家用搜集整理出的一套“标识语言”写成的对艺术的符号文本。这让人不得不怀疑，这是对接受者趣味的折中———而任何妥协对于艺术都是极其危险的！因为这种可译可解，有可能消解艺术的“元语言”压力，而令艺术作品自我退化成为一套“象形文字”国际读本。 　　所谓元语言压力，是一种“符号必有解”的释义冲动。当艺术符号文本的身份得到确认之后，必然以“艺术”这一身份作为元语言规则加以释义。在这一身份的框架下，“读不懂”也是一种意义解读方式。此时，它触及艺术的自反性命题———一旦艺术直接触及艺术本身的反思，它就成为一种“元艺术”———关