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从手法与观念变迁看民乐发展趋势 　　随着5月18日晚最后一场“中外交响音乐会”的落幕，为期3周的第30届“上海之春国际音乐节”收官谢幕，来自中国、美国、法国、意大利、罗马尼亚、捷克、西班牙、波兰、加拿大等十多个国家的表演团体的艺术家们，奉献了52台精彩纷呈的音乐舞蹈演出，此次音乐节受众度达到了新的高度。据组委会统计，吸引有4万多名观众到场观赏，上万名音乐舞蹈爱好者参与各类比赛和展演，大量市民和来自国内外的爱乐者趋之若鹜，透露出这个中国举办最早、时间最久的音乐节的魅力。而全国各省区市应征原创作品的深度参与，充分体现了“上海之春”立足上海、服务全国、辐射国际的办节目标。“上海之春”始终致力于推出新人新作，探索各种音乐舞蹈表现新形式，此次音乐节新创的几个“第一次”，让这个走过半个多世纪的老牌音乐节变得更加朝气蓬勃。而其核心旨趣——坚守原创精神，使每年不乏新人新作在此“一夜成名”，为新人新作的诞生保留一席之地，是“上海之春”半个多世纪来不变的情怀和追求[1]，而它新创推出的系列民族器乐（下称“民乐”）作品或形式，使音乐节成为中国民乐精品和形式的重要原发地之一，如闵慧芬演奏的二胡新曲、胡登跳创作的丝弦五重奏、朱晓谷与顾冠仁的现代风格民乐合奏、何占豪的现代古筝曲等。可见，“上海之春”的辉煌除了形式各异、精彩纷呈的舞台演出所具有的艺术魅力外，还具备一批强有力的具有中国民族音乐风格的民乐作品展演的支撑力量，成为这场音乐盛宴中的亮点之一。而这种对民乐推新探幽的思想自“上海之春”创办之时就已确立，贺绿汀、丁善德、胡登跳、李民雄等前贤都曾为此出谋划策、奉献才情。此次音乐节上的民乐除了专场音乐会外，还以各种形式的综合穿插展其风采，如“海上新梦VII”、音乐剧《楼兰》、《中外交响音乐会》等节目或配器。专场音乐会有《司岗里的呼唤》、《一江春水》、《春天的律动II》，这三场音乐会以不同的形式与风格展现了民乐面对技法与观念变化的现代化发展趋势，并引发民乐人直面“民乐忧思”语境的深入思考。 　　一、司岗里的呼唤，本真与前卫的对话 　　《司岗里的呼唤——本真与前卫的对话》是五年前“上海之春”推出的一部以云南佤族民族乐器木鼓为主奏的大型敲击交响诗，它以佤族远古传说及数千年的发展为线索，展现佤族历史、民俗与现代城市文化的“对话”。该作诞生五年来或以独立乐章演奏，或以与爵士乐队合奏等不同形式在国内外演出。5月11日当晚在东方艺术中心的全篇演出，是作曲家张旭儒全新修改后的再次华美呈现，是打击乐专业“浪潮”系列音乐会之三。该系列音乐会追求中外、古今打击乐的兼容并蓄，已在海内外产生了广泛影响。《司》曲分为《苍》、《动》、《和》、《进》四个乐章，按照交响乐的结构形式谋篇布局，展现佤族音乐在面对文化现代、艺术多元语境下的思考。笔者曾对其进行过专文评论[2]，也对其所进行的各类变奏形式进行过略评[3]，但观看此次修改版后仍有很多的感触，尤其对其佤族原生态民间乐器与现代西方乐器的融会之创举心生感动。 　　佤族有种类多样的原始民族乐器[4]，如祭祀礼器木鼓、喔笛、独拉弦等，其中的木鼓以大小不等的形制和多变的敲击手法能产生丰富多样的音色而广为人知。《司岗里的呼唤》就是以三个大小不等的木鼓为主奏，穿插喔笛、魔巴吟诵、佤族民歌吟唱等佤族民间原生态音乐元素，并辅以佤族崖画、钻木取火、祭祀仪式等风俗元素推动现代化民族器乐合奏的发展。其中，乐曲对木鼓音色音响的开发在不同篇章中手法迥异，第一章中的“碎击”类似于现代乐器的“震音”奏法，挖掘了木鼓适于表现线条化的音乐潜质；第二章中的“重击”类似于节奏重音的“点描”式手法，挖掘了木鼓的点状颗粒性音响；第三章中的“轻击”类似于现代乐器法中的“摩擦”奏法，挖掘了木鼓弦乐化的柔美音响；第四章是音型化奏法除了全面展示木鼓的音响爆发力、感染力外，还挖掘出它从民间祭祀礼器真正发展为乐器的音乐表现力。由此可见，对原始民族乐器木鼓的现代音响开发是这部作品的创新手法之一，其观念来自于多风格复合的后现代思维。可贵的是，它对佤族最本真的民间音乐进行了以并置为主体并结合对置、对话等形式的现代融会，体现出民族民间“本真”艺术语言与现代先锋前卫语言间的多层次“对话”。当然，其“对话”的实质是为了寻求新的和谐与融会。 　　作品的创意之二是对佤族文化发展进行了叙事手法的铺展。第一章一开始两只大小不等的喔笛类似于随意的山野吹奏，它所产生的自然音响形态的“苍凉”给佤族悠久历史的厚重文化注入了原始形态的内在特质，展现了佤族群生在苍凉大地上的原生态情状，及远古先民们生生不息的生命气息。接下来的是魔巴吟诵、木鼓“吟奏”，它们对这一意境进行了层层推进。随着中国皮类鼓、西方金属类、木类鼓的逐层叠入，故事完成了以历史为线向现代推进。第二章以各种皮类鼓竞奏的“动”态发展，原生态音乐元素被镶