电影《失恋33天》在好莱坞传统剧作模式上遵循与突破.doc

电影《失恋33天》在好莱坞传统剧作模式上遵循与突破 　　[摘要] 《失恋33天》能够在票房上获得成功，自然有其剧作上的独到之处，创作者在遵循传统剧作模式的基础之上，做出一些合理的尝试和改变，给观众带来了一个貌似不太一样的故事。就是这些不一样，使观众眼前一亮，让观众为之欣喜，哪怕仅仅是两处而已。当然，经过仔细推敲，影片中会有一些不让人满足的地方，例如在人物塑造上，主人公黄小仙不够有自己的特点等等缺陷，但是就创作者做出的两处剧作上的尝试和突破来看，还是成功的。 　　[关键词] 好莱坞 剧作 《失恋33天》 突破 　　一、引言 　　目前，市场上有很多剧作书，从罗伯特.麦基的《故事》到悉德.菲尔德的《电影剧本写作基础》和《电影剧作者疑难问题解决指南》，还有温迪.简.汉森的《编剧：步步为营》，以及皮埃尔.让的《剧作技巧》等等，几乎每一本都是影视书架的畅销书。值得承认的是，这些书虽然不是编剧制胜的绝对法宝，但是对于初学的编剧而言，这些书里讲的创作法则却是最好的规则。其中，《电影剧本写作基础》和《救猫咪——电影编剧宝典》都把电影的结构划分为三幕，在剧作模式的讲述上比较中规中矩，很符合好莱坞的剧作模式，尤其是《救猫咪——电影编剧宝典》这本书对于剧作技巧的研究基于悉德.菲尔德的三幕剧的概括总结，同时还融合了罗伯特.麦基对于每个段落事件设计的更细致的探讨。因此，我把这本书中的剧作理论作为分析研究《失恋33天》的理论依据。 　　在美国剧作技巧书[1]《救猫咪——电影编剧宝典》一书中把电影的结构划分为三幕，第一幕包括五个节拍：一、开场（第一页）；二、主题呈现；三、铺垫（1-10页）；四、推动（第12页）；五、争执（12-25页）。第二幕包括七个节拍：六、第二幕衔接点（第25页）；七、B故事（第30页）；八、娱乐游戏（第30-50页）；九、中点（第55页）；十、坏蛋逼近（第55-75页）；十一、一无所有（第75页）；十二、灵魂的黑夜（第75-85页）。第三幕包括三个节拍：十三、第三幕衔接点（第85页）；十四、结尾（第85-110页）；十五、终场画面（第85-110页）。接下来，我将以此书中的好莱坞传统剧作模式的剧作技巧来探索和研究《失恋33天》是如何在剧作设计上遵循和突破好莱坞传统剧作模式的。 　　二、《失恋33天》的剧作设计与好莱坞传统剧作模式的比较分析 　　1．《失恋33天》的事件结构表（表1） 　　2．第一幕：片头到事件6： 　　[2]开场是片头三段不同的分手现场和黄小仙自己的分手现场：黄小仙撞见男友陆然与自己最好的女友冯佳期亲热。片头不仅确立了整部影片的影片风格，也确立了整部影片的主题（[3]主题呈现）：讲述一个女人如何在失恋后的33天摆脱失恋的故事。 　　[4]铺垫是片头和事件1，铺垫部分一般是电影的正题，是能否抓住观众眼球的成败关键所在，同时铺垫部分也是人物塑造的伏笔，为展现后面主人公的转变作铺垫。为了吸引观众，铺垫一般会设计得有暴风雨来临前的感觉，因此编剧设计黄小仙失恋后因为极差的心情大骂了老板。可想而知，第二天黄小仙会遭遇什么样的暴风骤雨，于是观众怀着好奇的心理，继续看了下去。同时黄小仙大骂老板的这一举动，也为黄小仙的人物塑造，埋下了铺垫。第二天黄小仙在公司里被老板训斥，带出了公司里的所有同事的人物出场，也为后面对王小贱的人物塑造埋下了铺垫。可见，无论《失恋33天》在剧作上如何反传统的剧作法，开头的前十分钟也还是依然遵循传统的剧作模式来吸引观众。 　　[5]推动是事件2，编剧在铺垫部分告诉观众主人公原本的生活，然后用推动事件打破主人公原有的生活平衡，推动事件一般是以坏消息的形式出现，迫使主人公不得不为了恢复原有生活的平衡，采取行动。《失恋33天》中的推动事件是陆然正式对黄小仙提出分手，宣告这段感情没有挽回的余地，迫使主人公黄小仙不得不面对现实。 　　[6]争执是事件2到事件5，争执部分一般是推动事件之后的故事进展，主人公通过争执阶段，会慎重地做一个决定，开始接下来的故事。黄小仙在面对陆然正是提出分手后，心情沮丧，无心工作，经老板的劝告，决定用学习拉大提琴等方式摆脱失恋的痛苦，打算开始新的生活。 　　[7]第二幕衔接点是事件5，第二幕的衔接点必须有主人公主动做出的一个决定，从而进入第二幕的故事。黄小仙在老板的劝说下，重新振奋，做出决定开始新的生活，故事进入了第二幕。 　　3．第二幕：事件6到事件15： 　　[8]B故事是事件6，B故事一般是爱情故事，同样承载着电影主题，B故事中的主人公一定与A故事的主人公性格完全相反。《失恋33天》中，黄小仙和陆然的故事是A故事，黄小仙与王小贱的故事是B故事。在事件6中，黄小仙与陆然再次相见，王小贱突然出现。王小贱的出现引出了另外一个故事：黄小仙与王小贱的爱情故事。