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个体记忆与新历史影像贾樟柯电影新阶段 　　摘要：《24城记》和《海上传奇》属于贾樟柯电影中的“口述历史”阶段。本文论述了贾樟柯在《24城记》和《海上传奇》中采取的后现代电影形式实验，即贾樟柯为捍卫自己在“故乡”三部曲中所形成的现实主义美学，在电影形式上采取了后现代语境中的“元叙事”的策略，拥抱了后现代艺术实验形式；接着论述了《海上传奇》如何试图通过“个体记忆”与“历史记忆”两个视角复原历史全貌；并在最后指出，“口述历史”的创作特征在表面上维系了贾樟柯“现实主义的风格”，但恰恰是这两部“口述历史”阶段的电影已悄悄暗示了贾樟柯电影现实主义力量的衰竭。 　　关键词：元叙事；个体记忆；历史记忆；贾樟柯 　　中图分类号：J802文献标识码：A 　　贾樟柯的“故乡”三部曲成功地形成和确立了其现实主义的美学风格。他对此有充分认识，并曾声明这种从最初就形成的美学风格并非他“一生要去捍卫的东西”①。但事实上，在“故乡”之后，他无法再像讲述小武或崔明亮的故事那样，用充满质感的电影语言去呈现其故乡山西省以外的故事。特吕弗曾说：“每个人都会在最初倾其所有付出，或许一个人不该以拍电影为事业，一个人只该拍三四部电影就够了，以后进步也幅度不会太大，如果拍电影是一个人最喜欢做的事，就拍下去吧。” ②贾樟柯曾说，在拍“故乡”之前，讲述故乡故事的愿望就像一块压在他心里的石头；只有将之拍为电影，他的心才能舒坦。“故乡”三部曲之后，贾樟柯注定还要继续讲述别的故事。但他并不想放弃自己已确立的现实主义风格，而且还想继续填补中国电影史上的空白——“因为我知道电影历史上有很多影像的空白，比如‘文革’，除了官方影像，没有其他的影像。所以当我90年代末开始拍电影，我很真切地感受到这个快速变化的中国的时候，我就想多拍一些，呈现一些影像的纪录” ③；“故乡”之后的《世界》、《三峡好人》、《24城记》、《海上传奇》均是对“故乡”美学中现实主义命脉的捍卫，尽管这几部影片的叙事策略都各有所异。纵观贾樟柯迄今为止的主要影片，其现实主义电影语言的形式在走出故乡后就发生了“变化”。在讲述“故乡”之外的故事时，贾樟柯坦言，自己在选择讲述者角色时曾犹豫不决：“我非常矛盾，因为有两种方法，一开始借助外来者的视点，我觉得是比较诚实的视点；另一个视点就是常规的、了解这个地方、人和事，所有的变化和成长都了解。当时我拿不定主意用哪一个。我觉得应该诚实一点。”从《世界》开始，他的叙事策略从“现代主义叙事”转向“后现代主义叙事”。贾樟柯自己形容《世界》中叙事类似绘画中“拼贴”似的风格；《三峡好人》采取的是外来者的叙事角度，是游记般的视角，可谓故事片和记录片的糅合；《24城记》中将对真实人物的采访与对虚拟人物的采访并置；《海上传奇》中全部是对真实人物的采访，但镶嵌了10部别人的影片。也就是说，从《世界》开始，贾樟柯就陆续采取了后现代艺术的种种形式技巧。本文将聚焦于“口述历史”阶段的《24城记》和《海上传奇》。 　　从《24城记》开始，贾樟柯在各种采访和谈话中强调了自己对历史的兴趣，坦言《24城记》和《海上传奇》皆出于他对历史的“猎奇心理”。究其根本，这两部作品采用的“口述历史”是后现代叙事艺术中的“元叙事”（meta-narrative）、“文本套文本”（text within text）以及“戏仿”（inter-textuality）等后现代实验手法。《24城记》关注的是普通工人，充满了强烈的悲悯情怀，体现的是贾樟柯影片一贯的草根精神；但《海上传奇》聚焦的人群为名人或名人之后。从表面上看，贾樟柯的作品从《小武》到《海上传奇》都未疏离和失去现实主义的精神和命脉——用他自己的话来说，“关注的主题没有变，只是形式变了”。但《海上传奇》不再“草根”，而像是对书写上海传奇历史的名人们的致敬。 　　本文首先论述了贾樟柯在《24城记》和《海上传奇》中采取的后现代电影形式实验，即贾樟柯为捍卫自己在“故乡”三部曲中所形成的现实主义美学，在电影形式上采取了后现代语境中的“元叙事”的策略，拥抱了后现代艺术实验形式；接着论述了《海上传奇》如何试图通过“个体记忆”与“历史记忆”两个视角复原历史全貌；并在最后指出，“口述历史”的创作特征在表面上维系了贾樟柯“现实主义的风格”，但恰恰是这两部“口述历史”阶段的电影已悄悄暗示了贾樟柯电影现实主义力量的衰竭。 　　一、元叙事的虚构与真实 　　“元叙事”（meta-narrative）一词最早出现在威廉·加斯（William H. Gass）发表于1970年的《小说和生活图案》一书中。威廉·加斯指出，把小说形式当素材的小说被称为元小说。此后西方小说理论界几乎以一种无须赘述的态度将元小说/原叙事定义为关于小说的小说，关于叙事的叙事，以强调小说/叙事关于自身叙述形式的“反身指涉”（s