论粤剧电影《帝女花》中戏曲与电影艺术融合.docVIP

论粤剧电影《帝女花》中戏曲与电影艺术融合 　　早在上世纪七十年代吴宇森执导的粤剧电影《帝女花》便尝试以一部电影的手法去表现一出已成名剧的戏曲剧目，电影把戏曲语言与电影语言相融合，兼顾戏曲程式与电影镜头又并非简单运用电影镜头去记录转播戏曲演出。本文试图通过对电影《帝女花》的分析来探究戏曲电影中传统戏曲艺术特色与电影语言融合的艺术性。 　　一、电影蒙太奇的凝练剪辑与审美风格化的统一 　　舞台上足本的粤剧《帝女花》演出需要将近三小时，而电影把整个故事浓缩在一小时四十三分钟内；仔细对照，整出戏的场次一场不少，重要唱段基本全部保留，情节完整。影片用电影的叙述方式来讲述故事，在保证影片艺术质量与故事情节完整的同时，删除了相对而言更适于舞台表现欣赏的唱段和程式化虚拟做派；而原本舞台上人物的上场、舞台的排场、情节的过场等等统统化为电影神奇的蒙太奇镜头，使情节紧凑的同时并不削弱戏曲的特质去将就电影。 　　影片一开始便是长平公主于凤台自选夫婿的情节，影片略去了原本戏曲舞台上的一切铺呈。譬如长平、昭仁两位公主姊妹问的谈话，风雨飘摇的江山赋予长平内心的情感愿望，以及长平的极赋才华、长平的极受宠爱、长平的自恃才高，她几乎选遍天下才人勇士皆不中意的背景等等。这些都留给观众去思想，也会随着情节的展开而得到相应的交代。舞台上人物随着自我表白和自报家门的登场亮相，在镜头前都被合理删减、高度凝炼。舞台上人物的内心活动用唱段表现出来，人物在一念之间可唱千语，种种时空的延展进退、变化缩小在乎台上之人，存乎台下之心，戏剧冲突也通过演员技艺化、程式化的表演来表现。在“小楼”一场戏中，长平公主得知周钟父子投靠清廷并向新朝出卖自己而意欲轻生；影片把原本舞台上安排周详表现细致的场景，仅仅化为几个镜头几句台词，紧凑集中的蒙太奇手法配合演员的表演和音乐的烘托，使得影片戏剧冲突丝毫不弱，其分量效果与舞台演出相当。 　　二、如观众眼睛一般的“运动造型”镜头表现手法 　　电影《帝女花》亦不同于内地文革过后的其他戏曲电影，其独到之处在于???片始终运用电影特有的镜头运动造型表现手段来讲述故事情节。在兼顾电影蒙太奇手法与戏曲程式化的协调结合方面较为突出，使得影片中戏曲与电影的融合不相互抵牾。 　　电影片头的三组长镜头和蒙太奇剪辑组合”使得电影开场别具一格，主题曲在民乐与交响乐的合奏中排闼而至，掀起观众耳目之帘，极具带入感。情节也在其中铺陈展开，主角长平公主在镜头的烘托中登场。电影镜头如同一双赋予观众观看视角的眼睛，镜头缓慢而沉稳地为观众渐渐拉开一幅富于变化具有纵深感又鲜明生动连贯完整的宫廷画卷。移步换影的铺呈叙事既是为影片开头留下悬念，也是把戏曲舞台上开场场面的程式化、平面化转变为电影的形象具体化、时空立体化。行云流水的镜头展现的是中国古典韵味的审美习惯，这种蕴藉雅致、大气昌明的古典韵昧可以从场景中人物戏曲性质的台步、身段、手势、姿态、表情，甚至是演员变换的队形中体现出来。电影长镜头的场面调度，始终依存于视觉和空间的真实感、立体感；演员按照戏曲舞台的习惯迈方步、做身段、走眼神，而镜头能够在选取不同景别的同时既有电影的镜头纵深感又能使观众看到他想在戏曲舞台上看到的一切。譬如周世显与周钟朝见长平公主向她行宫礼时的场景构图：镜头从长平公主视线的左方向下打全景，镜头的重心是周世显与周钟，他们面向镜头的右上方，站立两旁的宫娥的队形呈左窄右宽向镜头平行，太监们站立在御园内的重要门禁，从镜头里看去他们一个个点缀着画面，跳跃零星而不显杂乱。御园中的栏杆、亭台的角落、宫灯的流苏等等丰富着一个皇家重要场面的辉煌与威仪。我们既能欣赏到饰演周世显与周钟的演员向长平行宫礼时的身段，又能明白这个场景是以长平的视角为基准的，她此时是高高在上的大明公主。电影镜头的选择性景别表现区别于戏曲舞台上整个场面的铺展。镜头语言的表述既是在叙事也是在表现。 　　影片《帝女花》对舞台上已成经典的程式化身段的处理，并不随意删除以求与电影镜头相配合，也摒弃了单机位全景式记录的方式。 　　在“香劫”一场戏中崇祯帝欲赐死长平以保其清白报家殉国，导演充分利用了电影特有的运动造型表现手段。摄影机好似一双眼睛紧紧盯住演员，演员身段动作正在进行时，镜头首先从一个全景的角度去注视这一身段动作，然后始终以一个能看清楚演员正面的视角距离来跟随这一动作。镜头在四维的空间里随演员的移动而移动，演员表现的重点在身段则镜头紧跟身段动作，演员随剧情而动情落泪则镜头推至近景使观众能看清演员的面部表情。机位镜头和画面景别随演员的移动而移动，在电影镜头的跟随和剪切中，观众不仅能欣赏到演员的戏曲身段亦能在紧张的情节中看到不同人物的面部表情及心理活动。“跑圆场”这样需要宽阔舞台场地的程式身段，在镜头前不仅能够从容表现，且还能使二者结合互为表现。镜头中动作发