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对于研究方法的思考 瞿世镜 小说与小说家》已经出版，选编的《伍尔夫研究》已经付梓，专著《意识流小说家伍尔夫》亦已脱稿，我对弗吉尼亚·伍尔夫的初步研究暂时告一段落。回顾这几年的工作，我深深地感觉到，我们以往对于西方意识流小说的认识未免过于简单化了。 关于意识流小说的历史背景，我们往往片面地强调西方政治危机、经济危机、信仰危机的影响，似乎意识流小说和其他现代主义流派仅仅是某种危机意识产物。其实不然。西方现代主义文学艺术的产生，有其更为深刻的文化历史背景。 诺贝尔文学奖获得者克洛德·西蒙于1982年10月在纽约大学新小说讨论会上的发言中指出，现代主义文艺的“现代性”，是对于传统艺术规范的决裂，这次决裂的时间应推至上世纪末或本世纪初，而关键性的决裂是在绘画领域中发生的。 我认为，西蒙对于决裂时间的推算大致上正确。实际上，关键性的决裂在所有的文艺领域中都发生了，并不局限于美术领域。 西方绘画艺术的传统规范，在达·芬奇时代就已经基本上确立了。在造型方面，首先要精确地把握住客观物象的精确形态，其次要以明暗对比来描绘对象的光影变化，使之具有浮雕感。这就是光影造型。在色彩方面，要排除环境和光源色泽对于客观物象颜色的干扰，抓住物象的本色。这就是固有色。在构图方面，要利用几何光学原理，使画面上的物象构成近大远小的透视缩形，呈平行线向焦点聚拢，使二维空间的画面产生逼真的三维空间的幻觉。这就是透视法。这些传统规范被西方画家们沿袭使用了数百年。在19世纪后半叶，印象派画家率先突破了色彩方面的清规戒律。印象派画家特别强调：同一个客观对象，在不同的时刻和地点，它的色彩会发生微妙的变化。以莫奈的组画《干草垛》为例，每幅画上的干草垛都是相同的，但是它们的色彩却截然不同。在莫奈的画中，物象并不十分重要，造型已经开始平面化、模糊化，重要的是在特定条件之下光、色关系的变化。在新印象派画家修拉手中，色彩进一步被分解为原色的斑点，由这些斑点来构成画面。后印象派的塞尚在构图方面打破了传统的直线定点透视，把画面中的物象重新安排，构成一个简洁、严密、平衡的画面。立体派的毕加索在造型方面作了重大的突破，将物象肢解为三角形或四边形的几何图形残片，然后依据一定的关系将这些残片重叠、穿插，重新组合成一个与自然物象全然不同的立体图形。抽象派的康定斯基干脆抽去自然物象，用色彩和线条来表达艺术家“内在的感情”。 西方音乐也有一套传统的艺术规范。在节奏方面，采用有规律的节拍单位，即由二拍子或三拍子以及它们的倍数所构成的单调划一的节拍。在旋律方面，旋律线要长，要优美流畅，要有起伏和高潮。旋律是有调性中心的，旋律线都倾向于围绕在主音的周围。在调性方面，一个音阶中只允许一个主音占统治地位，一首乐曲中只有一个主要的调性，例如，贝多芬的小提琴协奏曲是“D大调”，门德尔松的小提琴协奏曲是“e小调”。在乐曲中，向其他调性的转调只能是暂时的，最后必然要回到主调上来。在和声方面，传统的和声是调性和声，所有的和弦都是从最低的音符开始向上以一系列三度音程构成的，而大多数乐曲是以三和弦为基础的。到19世纪后期，这些规范就开始被一一突破。柴可夫斯基在第六交响曲的第二乐章中打破常规，把二拍子和三拍子相加，组成了五拍子的节奏。德彪西不使用具有强烈重音的节奏，他的乐曲中有一些流畅的、无重拍的片断。斯特拉文斯基采用不规则的节奏，每一小节都可变换拍子。传统的有规律的拍子单位，就这样解体了。瓦格纳是西方音乐革新的先驱人物，他写出了比传统的旋律更为自由奔放的、起伏更大的旋律线。德彪西用一些朦胧、零散的旋律素材来创作他的乐曲。斯特拉文斯基比较重视节奏而忽视旋律。勋伯格创作了没有调性中心的新型旋律。在整个19世纪，西方音乐家不断增加对于半音的使用，古典的调式系统的界线已被扩大。瓦格纳的乐曲连续不断地转调并且避用收束的风格，已经断然破坏了明显的调性界线。德彪西采用平行和弦，不解决的七、九和弦，叠置和弦，造成调性的扑朔迷离。米约在他的作品中同时使用两个或几个调，多调性是他喜爱的表现手法。勋伯格完全超出了传统的大、小调性，发展到自由无调性阶段，把音阶中的十二个半音彼此孤立、同等对待，根本否认了音乐内部的调性功能关系。在和声方面，瓦格纳用半音阶和声突破了传统的和声语言。德彪西把传统的和声理论弃之如敝屣，他采用了许多不合常规的和弦，对不协和音的大胆处理令人咋舌。勋伯格则干脆放弃了调性原则，与传统的和声体系彻底决裂，开创了他的十二音体系。 传统的西方小说要求直接临摹自然，如实反映人生，实质上它是一种纯理性主义的道德醒世故事。故事的叙述者就是小说家，他在作品中处于主宰一切的地位，站在全知全能的角度来叙述事件，描绘情景，塑造人物，并可随时插进来发一通议论，阐明他本人的道德观念和美学准则，而书中人物不过是作家用来说明主题观念的工具而