疾驰哀鸣论张枣诗歌中声音与抒情表达.docVIP

疾驰哀鸣论张枣诗歌中声音与抒情表达 　　摘 要：诗人张枣一生仅仅创作了百余首诗歌，但在这些为数不多的作品中，关于传统，他始终有着一种相对明晰的态度。本文选择以声音的视角切入，将通过句式、停顿、词的选择等包孕在情感与意象中的内在化节奏展开，从而在声音传统中去洞悉张枣的诗歌所彰显出的哀鸣与急促等情感特征。　　关键词：现代诗研究；张枣；情感特征；内在节奏　　中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1008-2646（2012）04-0043-06　　　　曼德尔施塔姆说过，“在‘狂飙’的洪流之后，文学的潮水必须退回到它自己的渠道，而恰恰正是这些不可比拟的更为谦逊的世界与轮廓将被后世所记忆。”［1］20世纪80年代的中国，在某种意义上，是一个以狂飙为主潮的时代。长期的政治压抑，以意识形态为主导的整体性文化传统又一次开始动摇，大多数第三代诗人以集体性的语言行动，向传统发出声讨。可以说，到如今，这股力量已走过了整整30年。但真正在这场语言行动背后，却隐藏一股极为微弱的力量。当学界将视线转向诗歌传统的梳理时，不难发现，杨炼、陈东东、张枣等诗人，潜藏在这股暗流中，徐徐前行。其中，张枣从1981年开始创作，直至2010年生命陨落，他仅仅创作了100多首诗歌。在这些为数不多的作品中，关于传统，他始终有着一种相对明晰的态度。本文选择以声音的视角切入，从声音传统中去洞悉张枣的诗歌。所谓的声音，着重探讨的是，诗歌的内在生命，即诗歌的节奏和音乐性问题。众所周知，20世纪初新诗运动的展开，在众声喧哗中，将诗歌的形式变革推向了风口浪尖。平仄、格律、押韵为主导的声音系统发生了崩塌，在不断的实践中，节奏作为一种诗歌的声音表达，逐渐浮出水面。可以说，诗歌与声音之间的关系，一直处于不断地被讨论却又极富争执的语境中。那么，对于当下诗歌而言，声音更是与刻意的形式追求相去甚远，颇具自律性。就这点而言，张枣的诗歌与声音之间饱含着丰润的关联性，他曾经说过，“诗歌内在气质肯定会被重新追求和注意，这就是它的音乐性。因为诗歌艺术是依赖于音乐性的艺术，他与散文不一样，实际上这依赖于诗人的才华，就是说，一个人是否有一种内在的生命的音乐性，这种节奏正好与诗歌的内在的音乐性发生关系，这是一个诗人的命运，所以诗歌最简单的一个定义就是：诗歌不是散文。” ［2］因此，笔者读到张枣诗歌中所彰显出的哀鸣与急促等情感特征，通过句式、停顿、词的选择等包孕在情感与意象中的内在化节奏展开。　　一、内在节奏的生成　　在抒情性上，张枣比同时代其他诗人走得更远，在他少有的诗篇中，几乎从未远离过回望自我。他习惯于书写“我”，将“我”作为其表达的主人公形象，可以说，他一生的创作，都在呈现一种“我”式的抒情。《灯芯绒幸福的舞蹈》，“我看见的她，全是为我/而舞蹈，我没有注意”，“我看到自己软弱而且美，/我舞蹈，旋转不动”，“我的衣裳丝毫未改，/我的影子也热泪盈眶，/这一点，我和他理解不同。”诗篇从我的视线转向她，又返回自身，尽管他的诗歌中，在人称上极富变化，但无论是“你”、或者是“他（她）”，都旋转于“我”的视域中。于是，张枣的诗歌，便呈现出独具自我观照性的美学特征。就这一点而言，并不乏其例。如他的《杜鹃鸟》，“我看见你走进逻辑的晚期/分币和摆渡者在前面/我的背后有墙壁”，“你”的逻辑和选择，必将为我所看见，而又将我的心境隔离在有边界的空间中，于是，我与你之间有了一次决绝的对望。诚然，抒情性必然要指向自我，然而，大多数诗人在后期的创作中都尽量避开“我”，试图抽离出个体化的抒情方式，而自觉地走入以“他”为主体的表述中。从张枣的晚期创作，也能够看出他试图迈出自我的努力。但在超越的过程中，他却无法在真正意义上摆脱自我，也因此，在他刻意的追逐中，难免仍留有个体化抒情的残迹。　　对于诗歌，张枣喜欢言说，在他的语言表达中，从来都有一位聆听者，或是自己的朋友，或是自己。在四川外国语学院读书时，据柏桦的叙述，“他告诉我他一直在等待我的呼唤，终于我们互相听到了彼此交换的声音。诗歌在40公里之遥（四川外语学院与西南师范大学相距40公里）传递着他即将展开的风暴，那风暴将重新修正、创造、命名我们的生活――日新月异的诗篇――奇迹、美和冒险。我失望的慢板逐渐加快，变为激烈的、令人产生解脱感的急板。”［3］在诗句的交汇中，两人彻夜长谈，柏桦也因为张枣渴望言说的急切而加快了情绪上的节奏。如此开放性的特质，使得张枣极容易打开自我，在文本中建立一种场景式的情感表达。1986年出国后，漂泊的境遇，使得诗人在语言的屏障中，失去了他诗歌可以言说的直接对象，那际遇必将是苦涩的。但从他的诗歌文本中，仍然显现着对话式的声线。诗歌《虹》中提到，“一个表达别人/只为表达自己的人，是病人；/一个表达别人/就像在表达自己的，是诗人”，张枣的抒情主体指向自我，然而，他所