试析董其昌“南北宗论”.docVIP

试析董其昌“南北宗论” 　　【摘 要】“南北宗论”是明末文人董其昌提出的绘画理论，他以禅宗的南顿北渐为喻，将我国山水画分为南北两派，其目的是通过对分宗，来建立一个衣钵相传的画史系统。他所谓的南宗，以王维为祖，而后张?、荆、关、董、巨、郭忠恕，然后二米承其衣钵，又传至元四家，北宗则是以李思训为宗，然后传于赵?、赵伯驹、伯?，再至马、夏。“南北宗论”作为董其昌对于画史的主要贡献，一直被历代的画家、画论家研究，本文主要是通过对“南北宗论”的研究，来把握董其昌的艺术思想。 　　【关键词】董其昌；南北宗论；禅淡 　　一、南北宗论产生的背景 　　中国山水画始于魏晋，完善于隋唐，成熟于五代两宋，而鼎盛于元朝，其后山水画大多临摹古人，抑或稍作改动，但总体上却不曾超越古人。明人多萎靡，明前期山水画主要是继承南宋院体。明王朝对待士人的严酷态度，是造成明朝绘画景象萎靡的主要原因。历史上的许多王朝准许士人隐逸，间或予以鼓励，明朝不许士人隐逸，士人必须为国家所用，否则就要被处死，但是即便是在朝为官，稍不留意也会被杀头，所以明初的绘画是直接为政治服务的，如浙派和前期的宫廷画院，到了明朝中后期，随着迁都北京和政治解压，南方绘画迅速发展，如吴门画派。 　　明朝文人的宗派意识非常强，这不仅表现在文学上，也表现在绘画上。明朝文坛，诗的方面有前后七子，前七子以李梦阳、何景明为代表，后七子以李攀龙、王世贞为代表，他们为矫正文体的孱弱，标榜秦汉盛唐，结果泥古不化，成为徒有形式，而无刚健之气的枵薄之作，有袁氏三兄弟，以清真为胜，世称公安体，谭元春、钟伯敬则幽深孤峭，谓之竟陵体；文的方面，归有光、唐顺之、茅坤以唐宋八大家的古文与前后七子相抗衡。绘画方面，山水画有继承南宋院体的浙派，世俗生活化的吴门画派，及以董其昌为代表的华亭派，花鸟画则有青藤白阳，人物画方面则有南陈北崔，以及以曾鲸为代表的波臣派，可谓是宗派林立。董其昌在文学方面的祈向是唐宋古文及袁氏兄弟的公安体，所以他正是站在唐宋古文及公安的清真诗境上，来确立他的南北宗论的。 　　二、“南北宗论”之我见 　　董其昌的“南北宗论”中把山水画分为南北两支，从这两支的人员分配，我们可以约略了解他分宗的依据。在他的《容台别集》卷四《画旨》中这样说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵?、赵伯驹、伯?，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张?、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四家，一如六祖之后，有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：‘吾于维也无间然。’知言哉.”。 　　首先，我们来看两祖，南宗之祖为王维，北宗之祖李思训，王维是唐代的著名诗人，也是水墨山水的拓荒者，以及的文人画的倡导者，而李思训父子同为画院画工，主要钻研的是青绿山水，这说明南宗代表的是以水墨山水为主的文人画家群体，而北宗则是以青绿山水为主的画工群体，从绘画风格来说，南宗平淡天真，北宗精工巧媚。两祖之后，其他人员的划分，也基本符合这一标准。其次，董其昌以禅宗的南顿北渐来比喻南北宗，“一如六祖之后，有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣”，说明他有贬北褒南之意，这正是他南北分宗的目的。通过这一点我们可以知道，董其昌推崇文人画，而贬斥画工画，推崇平淡天真，而排斥雕琢小媚。最后，董其昌在分宗的最初就申明，“但其人非南北耳”，说明他并不以地理上的南北方位来限制南北分宗。 　　董其昌作为明末画坛的领袖，其对前朝画史的评价，左右着那个时代。董其昌所承认的元四家中，没有赵孟?，在他的南宗之中也不曾提及，这主要是对赵孟?以宋皇室的身份仕元的不满，但事实上赵孟?在绘画上的成就，足以名列元四家之首，而且以他对文人画的巨大影响，被列入南宗也是绰绰有余的。 　　董其昌的以禅宗的南顿北渐，来比喻绘画的南北宗，与他的禅学背景，有很大的关系，然而仔细研究他的禅学，不难发现，他对禅学的理解也只是停留在“淡”的境界上，但正是这种“淡”的境界，与山水画的庄学精神相吻合，所以他所谓的禅，是“禅其名而庄其实”也。在陈继儒的《容台集叙》中这样说董其昌：“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪”。这说明董其昌有禅的思想背景，所以在他的《容台别集》中有一卷转谈禅之语，而且自命其室为画禅室，在他的南北宗论中，又以禅宗的南顿北渐来分绘画的南北宗，这就合情合理了。如果深一层次的去把握董其昌所谓的禅，我们就会发现，董其昌所谓的禅悦，只是清谈式、玄谈式的禅，与真正的禅还隔着一层。“淡”的意境从庄学中来，而在山水画中得以存活，这实际就是山水画与庄学的契合，董其昌借助禅学误打误撞，竟命中了山水画的要害。 　　三、董其昌的“南