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“解严”后台湾家族书写特征与意义 　　摘要：台湾政治“解严”后所形成的多元文化语境使得文学表述及叙事的多样性成为可能，家族书写也以自身的叙事样貌展现了台湾社会文化观念的变迁及文学典律生成与发展的形态。通过分析具体作品，可以发现“解严”后台湾家族书写在讲述家族故事的角度和方式上有其自身的特征，将言说家族的方式放置在文学语境与文化观念的变迁之中考察，则可从更深层面探讨再现家族的意义、叙事价值及家族书写在台湾文化语境中的存在意义。 　　关键词：“解严”后；台湾家族书写；叙述角度；叙事价值 　　中图分类号：1247 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）01?0191?05 　　台湾在1987年政治“解严”以来，社会文化渐趋多元，不同的文化诉求与文化观念影响了不同群体的家国认知，在多元文化观念的影响下，“家族”成为再现内在情感与表述文化立场的重要场域，出现了不少家族书写之作。本文所指的“家族书写”有以下几个要素：以家族为书写对象，或者透过核心家庭来写家族；通过对家族的想象、追忆或建构展示书写者的家族情感、价值判断或自我认知，“家族”不仅是书写的对象，且成为书写者抒发情感、表达各种理念的方式。“家族书写”严格来说并不是一种文类上的区分，而是从作品的主题内涵，以作品的实际情形与历史条件作为主要的思考面向与依据。因此文本的选择，并非仅以“家族”题材作为参考，更注重其对家族的探寻、追忆和思索，对家族和个体命运的审视，对历史的反思。 　　一 　　海峡两岸的家族书写在20世纪50～70年代的宏大叙事背景下常以全知全能的叙事方式指向一种预设的观念或看法，虽然家族故事的演绎以多个人物的行为进行，但在同一文本中叙事人称较为统一，像大陆的《红旗谱》和台湾的《华夏八年》等小说，而全知全能的叙述视点也强化了作者的解释权。但在八十年代以来海峡两岸的家族书写中，家族叙事的叙述视点发生了变化，更多以“我”的角度呈现。尽管所有的人称后面都存在一个叙事主题，但叙述者以“我”的姿态出现时，很容易成为叙事主题的替身[1]（276）。这就意味着更为个人的、私密的话??表达形式突破了曾经的宏大叙事结构。叙述者“我”对家族故事的讲述与参与是近年来台湾家族叙事最鲜明的特征之一，几乎所有的家族书写都展现出这种个人化样貌，当然“我”的存在是多样的，“我”不仅是叙述者，还是家族故事的扮演者，是家族当下处境的代表者、观察者，以“现在”的情感、姿态、感受与那个“过去”的家或家人所处的时代对话、沟通。这一被叙述的时空是从“现在”的家向“过去”的家滑行，又以“过去”参照出现在“家”的形态、处境。形成现在与过去的交织，虚实交互的家族想象空间。 　　在张大春的《聆听父亲》中，“我”首先以说书人的形式出现，对一个想象中的孩子讲述家族故事，先交代讲述的目的、动机，继而讲述“我”和父亲在台湾的家庭故事、大陆祖家的故事： 　　让我和你――我的孩子，一起回到我生命中那个十分天真的时区，看一看那饭桌旁我们一家三口所受的微不足道的委屈[2]（26）。 　　五个世代之前的故事，完整的只剩下一则，我把它先翻译成白话文――像抓住一片在狂风之中飘零不落的灰烬――告诉你[2]（63）。 　　通过说书人的视角，“我”游离在家族故事之外，又成为纯粹的叙述者，家族故事因而具有传奇性的一面，好听而有趣，如“长者估衣”、“外戚活诸葛的教诲”、“庵清大爷”、“信守”等成为独立的家族故事。 　　而说书人的姿态则带有表演的性质，是“我”以父亲的姿态向孩子“你”的深情诉说，也是试图与自身经验拉开一定的距离回观这些消散在历史中的家族记忆，但这种客观化、陌生化的努力却无法掩盖书写者对家族故事的沉浸，因而形成叙事艺术的张力。黄锦树曾指出，张大春要么是纯粹的叙事，要么是反叙 事――博议、旁白、好现身说法做模仿秀的叙事人，但这两种形态都指向一种和故事有关的乡愁――对传统说书人的召唤[3]（221）。在张大春的家族叙事中，“我”作为说书人的意义，正体现了黄锦树所指出的旁白、现身说法，以拉近作为孩子的“你”聆听的距离，形成多重的对话，“我”与“你”的对话，“我”与“父亲”的对话，“我”与遥远家族中许多家族成员的对话，是游走在纪实与虚构之间想象家族史的努力与情深，是一个作家从叙事试验和语言游戏走向现实人间的表现。忽而祖家故事、忽而父亲的故事、忽而“我”的童年、忽而以“我”作为儿子和父亲的口吻议论祖家、人生与人性，以此打散线性的家族叙事，将家族故事分成块，进行拼贴、重组，家族史亦非传统家族叙事中的完整统一。然而《聆听父亲》中的“我”不再是张大春早年创作“后设小说”时那个拆解意义的发言者，对家族故事的拼贴亦非为了解构故事的意义，“我”反转以往怀疑一切的精神，在父亲、孩子面前显得如此深情，努力拼凑记忆中的祖家或父亲言说