“中国民族乐理”思维引入《基础乐理》课程研究.docVIP

“中国民族乐理”思维引入《基础乐理》课程研究 　　摘 要：《基础乐理》是音乐学学科基础课程，任务是使初学者在获得音乐表现一般知识和技能的同时，还在一定程度上形成相对稳定的音乐审美观。现行乐理课的设置和教学是建立在“欧洲乐理”基础上，本文从“中国民族乐理”思维引入《基础乐理》课程的方法论取向、研究手段和实施过程等方面，论述了其必要性与可行性。 　　关键词：中国民族乐理；民族音乐学 　　“中国民族乐理”是《基础乐理》课程的一个分支，他同民族音乐学一样，在自己的研究方法中结合了音乐学与民族学二者的基本要素特征。最初提出在《基础乐理》课程中引入“中国民族乐理”思维的理论，是基于一部分民族音乐学家的对音乐描述的新的认识――强调应该从历史、社会、艺术三个重要角度，对音乐本体进行深度描述；强调对乐音的时值、音高、谱例、调性全方面进行观察、体验和描写。 　　从上世纪初叶引入斯波索宾先生的“西方音乐基础”理论，经由此后不断更新的该学科学术理念的多次传入，基础音乐理论及民族乐理研究在中国已有近五十年历史。早期的音乐学者由于处在缺乏足够的乐理学术成果的年代，其研究工作是在西方乐理的基础上展开，侧重对乐音的时值、音高、谱例、调性的教学性描述，主要关注的问题是使初学者在获得音乐表现所必须的一般知识和技能的同时，在一定程度上形成相对稳定的音乐审美观。二十世纪七十年代末，正值改革开放初期，音乐学术研究与中外音乐交流在停滞十年以后突然解禁，音乐理论界进入了一个思想异常活跃的时期。1995年，中国历史上第一本有关中国民族乐理的专著――杜亚雄《中国民族乐理》出版，在学界引起了很大的反响，并引发众多学者的参与和争鸣。争鸣的热点有“音乐形态学研究”与“音乐作为文化研究”的关系问题，由此引出了《基础乐理》课程与中国音乐审美背景的关系的进一步探讨。时隔二十年的今天，由于民族音乐学理论发展非常迅速，整个世界范围内的学术环境与学术交流日益频繁，从而使音乐基础理论界跨文化的比较方法的可行性大幅度增加。与此同时，在教学实践过程中，《基础乐理》课程教师也意识到该课程的研究思路和讨论范围已经很难用旧有的西洋乐理教学模式加以限定。如何在保留本民族音乐习惯前提下，发展适合本民族审美思维的音乐基础理论研究成为当务之急，同时也使在一定范围内开展比较性质的研究课题成为可能。于是，一些学者们基于“双视角”的文化立场，开始以中国学者的眼光，从学科发展史角度对“民族乐理”的学科理论、实践教学、理论方法的衍变脉络进行梳理。 　　1 “中国民族乐理”思维引入《基础乐理》课程的方法论取向 　　早期的学者们的文章中经常出现诸如“五声音阶”、“四声音阶”与“西方大小调”的比较，他们比较侧重探讨它们之间音阶、曲调、结构的音乐形态特征，不太强调音乐背景，也不注重从一个社区、一个部落或一种民间文化出发，结合具体的文化背景去理解其整个音乐体系；早期的学者们对民歌及器乐的旋律研究比较漠视；并且在乐器分类法中并不太注重“背景”。这是因为民歌、器乐中具有较强烈的音乐和文化个性，使得这些学者尽量去避开这些内容。而事实上，每一位在中国担任《基础乐理》课程的教师与学者，他们既要教授音乐的体系、律制、调性、色彩与分区等微观的内容，也要具备把握民族音乐与世界音乐等宏观音乐的能力，并且具有较宽广的学术视野。 　　因此每一位教授该课程的教师，既要是精通某一微观音乐领域的专家，也要是熟悉本民族传统音乐及其音乐模式，并且能将其收集、整理、分析、并且纳入自己教授的课程中进行深入研究的通才。 　　匈牙利音乐学家萨波奇的《旋律史》（1980；人民音乐出版社）中，把音乐划分出几种风格区域：（1）原始风格；（2）五声音阶系统；（3）马卡姆和拉嘎风格；（4）大小调风格。如果对上述概念进行深入分析，可以说《基础乐理》课程具备广义的和狭义的方法论特征。 　　《基础乐理》课程涉及了有关音乐的微观的、本体的研究。其音乐本体包含了速度、音长（时间连续性）、音高（音调）和音强诸要素。这些要素的音乐价值则涉及了与历史、社会系统、文化传统、风俗、法律等有关的音乐性、非音乐性的价值判断体系。所以，对《基础乐理》课程的教授，必须同中国传统音乐、民族音乐学和民族音乐志的宏观研究联系起来加以讨论。如：传统戏曲或民歌发音后会产生一系列的“微分音”、“游移音”与“中立音”，保持着与一定地域与文化系统之间的密切联系。它们可能无法用简单的音高或音调概念解释，是否可以解释为一种受到了地域审美经验支配的、弹性的、具有创造性的专业音乐创作模式。1989年6月，美国匹兹堡大学音乐系主任恩克蒂亚教授来北京作了历时一个月的讲学，其讲学内容十分广泛，对世界音乐文化的新概念；民族乐理学的目标和达到这些目标的途径等内容都有较独特和全面的表述。在讲学内容中，还纳入了他对音乐理论学科的基本观念和方法所