独辟蹊径中国美术研究.docVIP

独辟蹊径中国美术研究 　　钟孺乾的《水墨变象》是一本别出心裁的对中国美术传统作系统性研究的精彩之作。 　　对传统美术研究有很多角度和方式。最常见的有对现象史实作记录的方式，或流水帐式的记录，或分类式记录，名之“美术史”。 也有更深一层的对美术传统的探究性研究，如有对美术史本身的演进作研究的美术史学史；如对美术观念的历史性承传性作研究的美术范畴史；有对美术思潮的记录与研究的美术思潮史；有对专门朝代或专门画科作研究的断代史或分类史，还有画论研究，画品研究，著录研究……但《水墨变象》是什么性质的研究呢？此书不属于上述所有的研究类型。但钟孺乾却说，他的研究是对中国绘画所作的“基础理论”研究。读完此书，我们可以发现，钟孺乾此研究其实是从绘画最终的成果，即画之“迹”画之“象”的角度，反推所以为“迹”所以成“象”之画理之成因的系统性研究。这的确是一种前所未有的研究角度。钟孺乾研究的独特处与精彩处即在这里。 　　一百年了，中国人除了声色俱厉地骂我们自己的文化骂我们的祖先，理直气壮地去“拿”西方的东西外，对自己的文化就几乎没有做过多少事――至少中国美术界是如此。一度，中国人想要看中国美术史，还只有去读去译编日本人写的中国美术史。所以当我读到钟孺乾的《水墨变象》一书时，全书对中国传统美术所作的那种别致的深刻的系统的学理性研究，确实让笔者感慨唏嘘良久。 　　因为钟孺乾首先是画家，所以他的研究是从一般学者难以想到的绘画结果，即所有绘画美学、理论、观念，乃至技法、工具、材料最终作用而成的对象――绘画本身之“迹”与“象”出发去研究的。这种方法，或可称之为“逆溯式研究法”，亦即从终端回溯原点的独特研究思路。钟孺乾在这里从水墨变象释义，水墨变象所以变之理，水墨变象可变之法，水墨变象能变之度，到对变象的品评鉴赏等多方面对“水墨变象”进行论述，由此也展开了对水墨艺术承传与演进的全面研究。但与纯粹画家不同的是，他并未停留于绘画的感性表象，而从“迹”“象”出发，去探索“迹”“象”背后深刻复杂庞大的东方绘画美学的系统。而对此系统的探索，钟孺乾又是从中华文化原始基因开始的。这种研究的角度和方法，使得《水墨变象》及其所出的《绘画迹象论》在今天中国美术研究中有着其独特而不可取代的重要价值。 　　钟孺乾选择的“水墨变象”，的确是一个上好的角度。水墨，作为中国绘画中的一个主流，世界绘画中独一无二（东亚的水墨仍属中国文化影响结果）之经典现象自不待言，这里着重谈谈 “变象”。 “变象”一词，乍看很陌生，但从创作角度看，则又极为平常，平常到画家一举手，变象即生的地步。刘勰《文心雕龙?通变》有言，“夫设文之体有常，变文之数无方”。又有“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”。即文体虽定，但作文者一动手则变化万千。英国美学家冈布里奇在其《艺术与幻觉》中谈到：“没有一种媒介，没有一种可以摹制和修正的预成图式，任何艺术家都不能模仿现实。”此即著名的“预成图式――修正”的公式。可见“变象”在中外艺术中都具有普遍而重要的意义。因此，从此角度，他甚至可以这样去作结论：“遗弃表象而寻求质象，……我们不妨说，卦象思维，意象思维，脱不开‘变象思维’”。钟孺乾选择代表东方美术文化之典型――水墨，加上从实践角度切入“变象”，全书就把既典型又普遍的“水墨变象”当成了深入研究中国传统美术系统的切入口。 　　钟孺乾的睿智之处在于，他没有如这一百年来浮躁的中国美术家乃至学者们那样，仅仅在表面的孤立的美术概念或知识中流连，更没有因迷信西方文化的 “先进”而自卑自贱，而是把自己的视角探入中国文化哲学的基因之中。他分析了“形”与“象”的关系，指出中国之“象”“既是感性的直观，又是理性的综合。既超以某一具体物象之外，却又把握住这一物象的根本特征”。 “象”是带有中国哲理的概念。因此，他对流行于当今美术界的“造型”作了如下剖析：由于中西文化系统的区别， “以西方模仿自然为法则的造型概念，和‘以意造象’的中国造象概念，区别立现”。“造型是西方古典美术命题，与中国传统的‘造象’概念不仅存在语义的不对等，更存在文化基因的巨大差异”。他还特别指出，由于西方概念的流行，“已经很少有人意识到这种区别，反而将造型（写实的）作为中国艺术理论和实践的主流话语和评判标准，甚至误认为是中国文化的固有传统，舍‘造型’无以言绘画；倘若说到‘造象’，反倒茫然”。这种独到而清醒的判断，实属罕见！即使在中国美术理论界，有此睿智之见者亦属罕见。作者对这类中国元文化的基因探索，还涉及“卦象思维”，“意象”，“言象之辩”，“真象”与“法象”，“境界”等等，俱各领受精义，有所阐发。其中尤以审迹、味象、求境的“水墨三鉴”最具创意。 　　钟孺乾绘画原理研究有一个突出的特点，即他是站在中华文化的立场上，在中西文化对比中作研究的。近百年来，中国的学者太崇拜西方