《漂泊的荷兰人》作为哲学的歌剧.docVIP

《漂泊的荷兰人》作为哲学的歌剧 　　德国作曲家理查?瓦格纳的生日（1813年5月22日）让广大乐迷恍然意识到，距离这位大师200周年的诞辰纪念仅剩一年光景。就在全世界为“瓦格纳年”积极筹备之际，北京国家大剧院早已捷足先登，把歌剧《漂泊的荷兰人》（Der fliegende Hollnder）搬上了中国舞台。2012年4月3日至8日，瓦格纳的这部中期杰作在大剧院演出五场。荷兰人驾驶的幽灵之船横空出世，令京城观众为之惊叹。事实上，众多媒体4月以来针对这部歌剧的推介正是从大船开始的。从歌剧导演强卡洛?德?莫纳科全力打造3D视像，到布景人员搭建船体、漂染船帆，一切的精描细述只为大众观演提供追新求奇的充足理由。面对日前电影《泰坦尼克号》的3D大卖，《漂泊的荷兰人》一剧的卖点也被自然而然地压在了视觉幻象上。“我们并不知道瓦格纳为何有名。也不清楚这部歌剧究竟在说什么。看完全剧，觉得真没什么好写的，除了那条船。”一位媒体朋友事后抱怨，觉得对该剧的报道几无亮点。类似评价在众多亲临现场的观众心中确为普遍，甚至觉得剧中大船远没有《加勒比海盗》里的那般恐怖、奇幻。两个半小时的超长剧目、消弭咏叹与喧叙的连续演唱、缺乏传统冲突的故事情节，加之交响乐队的整晚混响，让观众怀着好奇走近瓦格纳，却又在瞬间离他而去，避之不及。如果德国思想家西奥多?阿多诺将贝多芬的晚期风格比作酸涩扎口的果实，那么瓦格纳的歌剧之于猎奇者也必然是难于下咽的独特餐饮。《漂泊的荷兰人》与一般观众之间的沟堑起因多元，然而终其一点就是对歌剧、作曲家，及其文化语境缺乏基本认知。然而，大众认知需要契机和引导，更需培养鉴赏歌剧艺术的方法与习惯。 　　瓦格纳的歌剧是19世纪西方浪漫主义时代的音乐瑰宝，同时也是歌剧发展史上里程碑式的艺术杰作。他的作品同意大利传统歌剧相比存在诸多差异，创作风格特立独行。这些差异源于作曲家复杂的戏剧创意，而他的核心理想就是将歌剧的形式与内容引向哲学。作为一位音乐领域的思想家，瓦格纳的创作选择显得顺理成章，与此同时亦符合近代德奥文化的传统风尚。瓦格纳用“音乐戏剧”（Music Drama）这一术语为自己的剧作定位，以此区别于意大利歌剧（Opera）。在他看来，传统的歌剧艺术自古典时代行至19世纪，已经异化为机关复杂、空洞无物的迷宫。它令观众以世俗的心态沉迷其中，迫使舞台之上无不为着“堕落”的趣味大做文章。梅耶贝尔的歌剧令瓦格纳极度反感，即便面对情感至上的戏剧性歌剧（就连格鲁克的“歌剧改革”也被包括在内），他还是感到自己的理想难以申张。传统歌剧仿佛是作曲家、歌唱演员和剧作家们争夺主导权的战场，但各方均未超越彼此的局限而有更大作为。正因如此，瓦格纳憎恨这一充斥剧院的庞然大物，决心对歌剧进行彻底的变革。 　　瓦格纳掀起的乐剧革命，把人类的抽象理念确立为戏剧表现的核心。这一方面源于作曲家对哲学思考的喜好，更来自他对交响音乐艺术的痴迷与狂热。在作曲家心中，贝多芬的《第九交响曲》正是其艺术创作执意追求的最高理想。抽象的交响语言加合极具象征意味的诗作，最终昭示出超越时代的思想理念。瓦格纳试图将这种创作模式从交响乐转移至歌剧领域，并且实现其最大限度的扩展。他把由此得到的艺术成果喻为“综合艺术品”（Gesamtkunstwerk），以此彻底改变歌剧内部的纷争与混乱。在瓦格纳的认识中，剧情、唱词、音乐、角色、布景等支撑戏剧的要素必须高度综合。它们之间的协调关系恰如交响艺术中的声部协作，为表达一个居于核心的哲学理念而服务。为此，瓦格纳对于歌剧诸要素及其相互关系进行了深刻的调整和变革。就戏剧内容而言，瓦格纳对文本的要求绝不止于剧情，而是以朴素、简洁的寓言撑起戏剧的轮廓。他对唱词的要求亦不满足于叙事和抒情，表现抽象的诗意才是文辞的职能。正因如此，瓦格纳将自身定位为作曲家和台本作者的集合体――音的诗人，用带乐的诗篇强化戏剧内容的象征意味。作曲家赋予歌唱演员和乐队成员同等的表现功能。歌唱作为诗意的表象，仿佛某个器乐声部直接融于连绵不绝的交响之中。在此，抽象的音乐动机同唱词的诗意，乃至舞台上的一切视像高度融合，营造起仅供冥思的精神殿堂，助人在超然世外的静穆中凝望人类的苦难与残缺。瓦格纳将北欧神话搬上舞台，一方面自有其民族主义的文化情愫，另一方面却如歌剧之初对古希腊戏剧的效仿，将观众带入神秘而久远的时代。神话传说抚平切近而世俗的情感欲望，却在更为深广的维度燃起思想的激情。观众被音乐承载的史诗震撼，更为那至高精神的呈献所感动。这正是瓦格纳对未来艺术品的设计与期望，更是艺术家们齐心合力，共同协作才能完成的伟业。庆幸的是，作曲家在其有生之年竟然实现了这一宏愿，而这场戏剧革命的起点恰在《漂泊的荷兰人》上。 　　瓦格纳的歌剧总在一定程度上影射其自身的现实生活，《漂泊的荷兰人》也不例外。1839年，瓦格纳为逃避债务而