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罗拉快跑复调叙事分析 　　[摘要]《罗拉快跑》最为经典之处，便是电影对于复调叙事手法的运用几乎臻至化境。复调原本是一个音乐学中的概念，其后被引用于文学创作。复调叙事作为一种叙事方式也同样为电影工作者所注意。《罗拉快跑》的艺术感染力几乎全部来自复调叙事，提克威也凭借着这种鲜明的对形式主义的探寻而跻身于德国当代电影的主力军。文章即以此为切入点，从影片的叙事复调、时空复调、情感复调三方面，分析《罗拉快跑》的复调叙事。 　　[关键词]汤姆?提克威；《罗拉快跑》；复调叙事 　　德国导演汤姆?提克威（Tom Tykwer，1965―）尽管自13岁起便正式进入影坛，但真正让其名扬天下，甚至被赞誉为开启了一个新的时代，还要归功于其自编自导的《罗拉快跑》（Lola rennt，1998）。《罗拉快跑》最为经典之处，便是电影对于复调叙事手法的运用几乎臻至化境。复调（polyphony）原本是一个音乐学中的概念，其后复调的概念被引用于文学创作，在巴赫金《陀思妥耶夫斯基的创作问题》中成为一个文学批评术语。而电影作为文本的一种，“电影叙事方法极具多样性，其发展是一个与其他文化融合、吸收、创新和提纯的过程， 许多叙事方法的拓展可使电影涉足于科学、哲学、心理学领域”，复调叙事作为一种叙事方式也同样为电影工作者所注意。《罗拉快跑》的艺术感染力几乎全部来自复调叙事，提克威也凭借这种鲜明的对形式主义的探寻而跻身于德国当代电影的主力军，直到在提克威后来与沃卓斯基姐妹合作的《云图》（Cloud Atlas，2012）中，都可以发现其对复调叙事的偏爱。 　　一、《罗拉快跑》的叙事复调 　　在复调理论中，作品在叙述视角上通常存在两个平等的意识，一是作者意识，二是主人公意识。这样的方式保证了在作品中存在两种或两种以上的对话。而与小说不同的是，在电影中，除却使用旁白这样的手段以外，导演本人则一般是隐形的，但这并不意味着导演无法为观众制造两个或两个以上的叙述视角。 　　首先是一种全知视角，在这一视角中，观众可以非常明显地看到罗拉之外不同角色的境遇，能预知到罗拉本人并不知悉的危险等，它存在的意义是展现给观众世界的复杂性。如罗拉在第三次奔跑时撞上了梅耶叔叔的车，但是也正好阻止了梅耶叔叔与他人撞车，这导致了梅耶叔叔能够及时赶去与罗拉爸爸会面，罗拉爸爸于是跟着梅耶叔叔离开，罗拉于是没能按照计划找到爸爸借钱。这都是罗拉无法预料到的。提克威为了将这种全知叙事展现得更为明显，有意在电影中设置了银行警卫这一角色。与罗拉爸爸、银行女职员等对自己的命运茫然不知的人不同，银行警卫成为一个神秘的，似乎对整个故事的发展都一清二楚的人物。在电影开头，字幕提示观众“比赛之后即比赛之前”，随后提克威使用降格镜头来表现出芸芸众生活动的无目的性以及他们整个人生的荒诞性，而当镜头速度恢复正常时，画面定格在的是银行警卫身上。他踢起一只足球，以一种看起来颇为有趣的方式宣布电影（比赛）开始，而在足球之下，行色匆匆的人们组成电影片名，足球落下后进入了由动画做成的时空隧道。银行警卫在这里被暗示成一个裁判性质的角色，因此，在罗拉的第二次奔跑求钱失败之后，银行警卫带有先知意味地对罗拉开玩笑说：“今天不是你的好日子。” 　　其次则是限知视角，即罗拉本人的视角或意识，这一叙事角度关注的是罗拉本人的生存境况。如罗拉在前两次奔跑取得钱之后看到已经开始或正准备要开始抢劫超市的男友曼尼，又如罗拉在第三次奔跑时上了救护车，意外地拯救了躺在车里生命垂危的病人等。前两次罗拉都遇到了救护车，但是电影却并没有交代车上有病人。并且这种主人公视角的展示往往使用特殊的剪辑方式与视觉效果，如当罗拉在脑海之中迅速搜索该向谁借钱时，电影中由一个动画人物来拉开罗拉的记忆之门，随后罗拉的亲朋好友们迅速跳切，最后定格在罗拉爸爸身上，这意味着罗拉紧急决定去找父亲借钱。 　　而另一方面，《罗拉快跑》带有复调理论中的“未完成性”，它实际上是没有结局的。尽管电影在罗拉与曼尼化险为夷，不仅保住了性命还获得了十万马克，两人手牵着手，罗拉露出了微笑时结束，但这并不意味着这是整部电影叙事的终点。《罗拉快跑》的整个结构接近于电脑游戏，观众便是化身为罗拉的玩家，罗拉可以（或不得不）一次又一次地重复整个寻找十万马克的过程，如同游戏可以一次又一次地回档重玩，罗拉的三次奔跑结局都是不同的，这意味着她实际上还有可能进行第四次、第五次奔跑，从而迎来与前面三次都迥然不同的结局。张杰在他的《复调小说理论研究》中曾指出，复调小说与独白小说最大的区别就在于读者能够积极地参与到整个叙事中来，而作者只是提供一个世界观，作者在对话中提出问题但似乎并不能独立解决问题，而读者则要参与协助解决问题。这一点也是适用于《罗拉快跑》的。当观众离开电影七十余分钟（即文本）的时间拘囿，以一种更为超脱的视野观