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从记忆到言说元电影建立电影主体性的话语场 　　将“元”的概念纳入到文化发展的脉络中考察，便发现恰如“小径分叉的花园”，在关于“元”的研究中衍生出了多个子集。而元电影的概念也是在诸多概念的推动中萌发而来。故本文试图从厘清这一广义意义下的概念入手，从而探寻电影如何通过记忆自己和言说自己这两种反身指涉自己的方式，确立自身的主体性，形成新的话语场。并追问元电影叙事的动机，且孕育出怎样独特的美学观念与文化内涵。 　　一、“元”的交织：互文，机制与自反 　　二十世纪以来，“元”一字频繁出现于文学、戏剧、语言学、美学等多个文化范畴中，“元美学”“元小说”“元戏剧”都成为了人文学科研究中的高频词。元叙事的动力自然也侵染了电影的发展脉络。 　　“元”由西文“meta”翻译而来，从词源学的角度来探讨“meta”一词，其在希腊语当中的意思是“和……在一起”或“在……之后”，有“元”，“超”，“亚”，“后”的意思{1}，台湾学者们则将“meta”一词翻译为“后设”。在叙事艺术中，当电影的叙事指涉自我或以暴露电影结构方式为内容时，就形成了电影自身的元语言。故而，元电影是指“关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者关涉电影本身的电影都在元电影之列。”{2} 　　法国符号学家茱莉亚?克里斯蒂娃在其1969年出版的《符号学》一书中提出互文性或文本间性。其基本内涵是，每一个文本与其他文本都是相互参照与牵连的，最终形成一个开放的网络。之后，克里斯蒂安?麦茨将互文性纳入到电影中进行思考，1971年他在著作《语言与影片》一书中将电影的文本间性称为“跨编码范式”{3}。70年代末80年代初，热奈特在克里斯蒂娃的基础上提出跨文本性，热奈特把跨文本性界定为“使一个文本与其他文本结成某种关系的一切”，并且提出了元文本的概念。2000年，基于热奈特的界定，“跨影片性”和“元影片”（meta film）由法国学者马克?赛瑞索罗在他一本名叫《银幕上的好莱坞》的书中提出{4}，元影片即是指一部电影的总体成为特定意指行为的对象。那么元电影（meta cinema）便是元影片（meta film）的集合名词。在元电影的范畴之内，又可根据电影所要着重凸显的部分将各种元影片分为以下三类：其一是具有互文性或影片间性的影片，如在某一文本中出现对其他文本进行“致敬”“戏谑”或“拼贴”的创作手法；第二是主动暴露电影创作、生产方式的反身电影，这一类元影片中电影的作者或摄制部分被凸显，如《好莱坞式结局》《八部半》《雨中曲》《日以继夜》等；以及能反映电影本体机制的元影片，希区柯克的电影《后窗》便是最贴切的例证。综合上述三种理论原点，广义元电影的概念也愈加清晰。一是包含了蔓延于一切电影中各个电影文本之间的观照与互文，二是故意披露自身创作方式的电影，三则是指向电影本体意识或隐喻的元影片。这三者在相互交织中不断让电影记忆自己和言说自己，从而确立自身的主体性，同时，在电影史的内部与自身进行持续的对话，铭刻自身的记忆。 　　二、不在场的在场：元电影确立自身主体性的两种方式 　　简而言之，元电影关乎的是“电影指涉电影”的文本，其形式是电影语言言说自己被建构出来的方式。这一现象的出现，离不开二十世纪语言学转向的历史背景，语言实现了从工具到本体的跨越，对于语言本体的反思逐渐在各个艺术领域中蔓延。电影作为一门语言，也通过电影互文网络，反身电影和反映电影本体机制等三种方式来言说和记忆自己，从而确立电影自身的主体性。 　　1.记忆自己 　　柏格森将时间分为两种，即空间化的时间和记忆时间，记忆时间也被他称之为“绵延”。在时间的绵延中，事件到来的顺序不再以自然时间的先后为依据，而是以大脑中的记忆线索穿针引线。电影跨文本性的网络就像绵延的时间，过去的影像文本不断的在后来的文本中显现，电影回忆着电影便凸显这种回忆，让多重文本之间产生对话，进一步丰富经典或者解构经典。影像开始剥离于现实世界的经验，建立一套自成的世界体系。例如在昆汀?塔伦蒂诺的电影中，就有着明显的“模仿再现”其他电影的痕迹，《低俗小说》中特劳沃尔塔和乌玛瑟曼所跳的兔子舞便是对戈达尔的《法外之徒》中跳舞桥段的致敬。《杀死比尔》中刘家辉扮演的白眉道士曾出现在多部邵氏武侠片中。托纳托雷的电影《天堂电影院》中出现了影史中16部重要的电影作品，如让?雷诺阿的《地下》，约翰?福特执导的经典西部片《关山飞渡》，鲁奇诺?维斯康蒂的新现实主义杰作《大地在波动》，费里尼早期作品《浪荡儿》等等。过去时的电影文本与现在时的文本之间产生了影片间性，不同的电影文本隔着时空对话，在电影这个话语场中形成回忆自身的方式。1925年哈布瓦赫提出记忆是身份认知和认同的核心。在人类经验社会里，人类最早的文化记忆来源于死亡所造成的断