第六篇章__中国古代的基本审美形态_中和与神妙.pptVIP

“神”的含义： （1）神明、神灵，多用以说明文艺创作中灵感勃发，宛若有超自然的力量相助。如唐皎然《诗式》：“虽取由我衷，而得若神授。”“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”杜甫《独酌成诗》：“醉里从为客，诗成觉有神。” （2）描写对象的内在精神本质。 妙，这一审美形态是由先秦道家美学的奠基者老子率先从哲学层面提出来的。 老子一章“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。‘是说有和无共同构成了道，道具有玄妙的特征，这种玄妙不可言为要妙说。老子二十七章：“不贵其师，不爱其资，虽知，大迷，是谓要妙。”此要妙即指玄妙的不可言说。 2、神妙的审美特征 第一，神妙的形而上的超越性 。 第二，神妙的对外在形式的超越性 第三，神妙具有内在自由性 第四，直觉体悟和内审美超越 第一，神妙的形而上的超越性 。 所谓“形而上”一语，是中国古代哲学的术语，指无形的东西。《周易·系辞上》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。 “神”，在中国古典美学中的最为基本的含义首先是哲学的，而后才演变为审美和艺术的。 “神”作为哲学的概念，它是指事物的奇妙莫测的特性。“神”常与“形”相对而言，“形”是对象的外在的状态，“神”是内在的精神、灵气。 作为美学和艺术含义的“神”，它指的是一种与“形”对举，自由发挥到极至的艺术精神，主使艺术品以成不朽的灵魂；或者说是炉火纯青的艺术品所应具备的那种可意会而不可言传的至境妙理。这是与中国传统精神中侧重对象内在的精神品质的哲学观念息息相关的。 在美学史上，许多论者在论及绘画、诗歌音乐的审美对象时纷纷以审美对象的审美价值是否具有“神”或“神妙”为较高的评价标准。朱景玄《唐朝名画录》将画品分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四品；张彦远《历代名画记》把画分为“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五等；严羽《沧浪诗话·诗辨》提出：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。” 由此，中国古典美学所提倡主张的逸、微、幽、远、古、苍、老都是强调对象的形而上超越性的美学神妙性质。 中国古代的画家喜画山石、枯木，就是深得审美对象之神妙旨趣的。因为“石令人古”，（文震亨《长物志》）“画无枯树不疏通。”（唐志契《绘画微言》） 苏轼《枯木竹石图》 李衍(1245—1320）元初画家 “枯木竹石图” 第二，神妙的对外在形式的超越性 如果说上面所论是对对象的内在品性的特征的揭示的话，那么，神妙在文艺创作中还显现出怎样的审美特性呢？ 神妙表现在文艺创作上的审美特性就是对于艺术外在形式的超越。即“离形得似”。 “离形得似”，语出自唐代司空图《二十四诗品·形容》，“离形得似，庶几斯人。”意思是说，诗歌或文艺创作要超越对于事物外形的写真，以传达形象之外的精神意蕴。 元代画家倪瓒（字云林）曾以逸为例论道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”他在《题自画墨竹》中写道：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！”王士祯《带经堂诗话》引李白、孟浩然诗说：“诗至此，色相俱空，如羚羊挂角，无迹可求，画家所逸品是也。” 宋·严羽《沧浪诗话·诗辨》说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”他还用“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”来形容这种“言有尽而意无穷”的空灵玄远的诗境。 关于羚羊挂角的出典，《埤雅·释兽》说：羚羊夜眠以角悬树，足不着地，不留痕迹，以防敌患。 一、中和作为审美形态的核心内涵 1、中和的概念内涵 “中”，在中国古代所表示的，是对立的两个因素或两个极端的中间；“和”，表示的是两个或（主要是）两个以上对立的、有差异的因素的融合。 “中”与“和”最为基本的意思，表现为它是中国古人的一种世界观、人生观。 也可以说它是中国古代农耕文化精神的荟萃。 在古人看来，天地之序对于自身的生存至关重要。《国语·周语》中伶州鸠在应答周景王时提出：“气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成。”相反，天地之气，“若过其序，民生乱也。”伶州鸠在这里道出了古代先人的一个基本的生存认识，即只有天地有序，阴阳调和，才能嘉生繁祉，