家国悲欢邵氏黄梅调电影人文解读.docVIP

家国悲欢邵氏黄梅调电影人文解读 　　[摘要]邵氏黄梅调电影以类型化的技术标准与美学趣味，形成了三重人文特性：第一，通过空间造景与电影技法，融合西式戏剧幻觉概念与中国美学意境；第二，延续“稗史片”民间路线，结合黄梅调娱乐趣味，交叉编织精英价值观；第三，以现代、普世视角将中国古典女性传奇颠覆为另一重叙事表征，契合海外华人对祖国的乡愁情感，彰显出20世纪60―70年代历史政治、艺术思潮语境下的独特社会图景。 　　[关键词]邵氏黄梅调电影；片场美学；乡愁；女性主义 　　20世纪六七十年代，邵氏兄弟（香港）公司出品系列黄梅调类型片，在港台、东南亚掀起了十余年的流行热潮，被评价为香港国语片的“第一步起飞”。这些影片充满“类型”原创热情，彰显了历史风云变幻、艺术思潮勃发转折期间的社会状况，展现出时代语境的独特人文图景。 　　一、家国幻境：西式空间的古典神采 　　黄梅调电影历史性地成为多重目标的集成品。观众的期待是诉诸集体记忆的家国故事与历史传奇。1949年后，英美等国与中国政治对立，阻断港陆联系，远离中原的华人固守在内心深处的传统文化之根被决然隔断，内心充满漂泊的焦虑。他们的乡愁是单向度的回想，寄托于超现实的历史幻梦，通过黄梅调歌舞和耳熟能详的故事，获得“我观看，故我在”的最佳情感通道。邵逸夫希望抓住传自内地的黄梅戏（《天仙配》）流行接力棒，再增添一重歌舞巨制场面效果，遂将全彩大屏幕定为制片方略。李翰祥导演的兴趣则不在音乐歌舞，而是古典境界。 　　受制于地域环境和政治因素，邵氏黄梅调主要依靠人工搭景拍摄。当时，清水湾“邵氏影城”规模不输好莱坞片场，①恰好帮助李翰祥将限制转变为特色，在技术上仿造真景，发展出“片场美学”，基本内涵是：（1）外景内造，以摄影棚内拍摄为主；（2）物象丰富，重视历史文物道具的精细化设计；（3）诗意构境，借助摄影运动与分镜组织，形成东方情调浓郁的画面效果。这是在真与假的矛盾张力中形成的新型美学。 　　在布景营造上，邵氏黄梅调明显吸收了西方艺术的空间概念，属于特定历史条件下的一种文化选择。中国戏曲舞台运用象征意指的“一桌二椅”布景，讲求寄托观众想象的虚拟性。邵氏则转向另一种虚拟特质――以西方剧场式的宏大逼真表征中国古代世界，毫不隐藏甚至有意凸显人造特质，从而将摹写世界的布景效果靠近为“虚拟实境”。1962年，戛纳电影节将“最佳室内彩色摄影奖”颁给黄梅调电影《杨贵妃》，从侧面显示出邵氏所暗合的西式审美趣味。这部影片极尽满足观众的故国想象：锦绣宫帷、金丝羽扇、百宝嵌漆木屏风、镀金敦煌绘画以及唐代画卷中怀抱小犬的贵妇，共同形成“幻想符号化”的真实感与热闹表征。《王昭君》中，无论是内景的斧钺刀叉各式兵器，还是外景的长城、匈奴营地，都不无夸张地以模型搭造出丰满、宏大的效果。另一部影片《武则天》同样以铺陈古代物象为基本，形成奢华、异幻、想象、装饰性的空间，场面不乏象征意味。片尾，暮年的女皇端坐于皇位怀想当年，雕塑般的人体、光影、景深呈现出伦勃朗油画的质感。 　　邵氏空间美学的形成有其世界电影背景作为参考。其一，在美国，刘别谦的奇观式轻歌剧宫廷片已经形成了一定的布景设计依据与电影语法；其二，正值“吹嘘的60年代”，好莱坞推出了以庞大、俗丽、昂贵为标准的《埃及艳后》；其三，日本电影梦境般的鬼魅情调与如画般的东方场景也成为一种风潮指标。 　　可贵的是，邵氏黄梅调发展出风格化的摄影、运镜与场面调度手法，使西式图像在中国化的时间轴线上拓展开来，产生独特的内在古典性。中国古代画卷、传统音乐、戏曲、章回体话本、风景园林都贯穿了源于相同基因的古典美学，即：讲求逐步揭幕的含蓄性，营造移步换景的巧妙感，并具有绵长线型的纵深度。《梁山伯与祝英台》十八相送一段，梁、祝二人沿途吟诗问答，不用代入性主观镜头，而是用横向移动摄影手法，将人物纳入自然风景，使之犹如古画卷上的活动影像。画面前景是浮光倒影、杨柳依依，中景是长廊、亭阁、寺塔，远景是天空云朵和夕阳一抹，形成山水空间意境。《貂蝉》利用帘幔布景，安排貂蝉现身纱屏后，对客堂中的吕布倩然一笑，既含蓄朦胧，又有浪漫的窥视效果。《玉堂春》场景中，人造山水背景静态如画，细节处设置机关，烟雾自幕后徐徐散出，氤氲一片，可谓别出心裁。《金玉良缘红楼梦》开篇，随着王熙凤在库房内巡视，通过铺设轨道展现空间纵深，人头攒动，杂物林立，展现出贾府的宏大气势，美学家蒋勋将这一场景评价为原著文学的最准确演绎。 　　邵氏黄梅调电影通过摄影技法与造景的融合，在西式的戏剧幻象中，制造瑰丽、浪漫的中国美学意境，将本是离心于中国美学的西式物象空间，拉回到古典中国的意境中来。借助富有中国趣味的片场美学，观众得以重温传承千年的审美欣赏经验。 　　二、俗世伦理：传奇故事的民间表征 　　黄梅调的流行彰显了电影业的金科玉律：社会越混