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寻找意义图像 　　杜库皮尔的这幅绘画[图1]代表了在后现代时期装置艺术、行为艺术盛行的背景下，作为图像描绘者的画家在面临“绘画的终结”时的苦闷和彷徨的心情。二十世纪五十年代后，西方社会相继出现了抽象表现主义、波普艺术、欧普艺术、超级写实主义、极简艺术、观念艺术……一步步把绘画推向绝境，终于在“贫乏艺术”的诅咒声中，艺术理论界发出了“艺术终结论”，从事绘画艺术的画家们也纷纷改向装置、表演，绘画仿佛到了穷途末路。现在，当后现代艺术轰轰烈烈大搞了几十年，我们再对后现代时期的艺术系谱作全面的勘察之后发现，绘画其实从来就没有“终结”，“终结”的似乎是绘画中作为形象载体的图像的深层文本涵义。图像，它像患了某种“失语症”，只是不停地亮相却从不诉说。而现在，图像又开始说话了。 　　 　　一、现代主义――图像意义的退隐 　　 　　历史上周而复始的偶像厌恶症与图像优势症的较量在现代短短几十年又重新被演绎了一番，在这新一轮的“图像转向”(W?J?T米歇尔语，他在《图像理论》一书中解释罗蒂“语言转向”时，把思想界和学术界以及公共文化领域等针对图像论述的转变称为“图像转变”。(参见《图像理论》，北京大学出版社2006年版)之始，现代艺术“再一次证明图画影响情感但阻碍理解”(参见阿莱斯?埃尔雅维茨著，胡菊兰、张云鹏译《图像时代》，吉林人民出版社2003年版)。著名艺术批评家格林伯格在他的《现代主义绘画》中把现代主义绘画说成是“作为图片的现代主义的图片”。他用“图片”(picture)取代“绘画”(painting)，意在使人不要注意绘画中的图像及图像背后所蕴含的深层历史文化意义及精神指向，而去注意属于绘画自身的形式：结构、色彩、节奏等。 　　现代主义绘画的逐渐“图片性”，我们可以用印象派的马奈的作品和“风格派”的蒙德里安的作品来说明。 　　印象派是现代主义艺术的开创者，在其代表人物马奈的《草地上的午餐》[图2]中，画家开始放弃自文艺复兴时期以来便被奉为至上法宝的“透视幻觉”(Perspective illusion)，探索了绘画的二维平面的可能性，并认为画家有责任在作品中强调所有要素，于是在这幅油画作品中，我们看到位于画面远处的女子竟然会和位于画面近处的人物几乎一般大小，按这种比例，如果她走到画面近处的话，身高、体量肯定会是近处人物的两、三倍大。而且对于现代主义之前的画家最关心的“主题”，马奈竟然丝毫没有放在心上，他几乎照搬了意大利威尼斯画派画家乔尔乔内和拉斐尔的学生马尔坎托尼奥?拉伊蒙迪作品的主题和人物，只是为人物换了他那个时代的衣着。他这样做显然是要用一种历史感来求得大众的认同，然而弄巧成拙的是他引来了一片谩骂，在新的语境中人们无法理解画中图像的意义，对它失去了解读的能力。结果是马奈有意回归传统的努力使他变得更加孤独了。 　　与马奈不同，蒙德里安的艺术理想来自于他的精英主义，在《红、蓝、黄构图》[图3]中，画家通过把横、竖直线垂直相交形成的直角，通过把色彩简化成原色再加上黑和白，达到一种平面似的画面纯粹结构的动势平衡，以此来提示自然的基本结构。蒙德里安说，“一切构造的基础在于水平与垂直的骨架；所有色彩的根源在于红、黄、蓝三原色；摒弃一切对称，并排除所有能使人联想到情绪或自然界的要素”(鲍诗度著《西方现代派美术》P200，中国青年出版社1993年版)。他后来的一系列以“构图”为名的画都体现了这样一种纯粹的几何学造型原则。从这幅作品中我们看到，现代主义绘画发展到此时，图像已完全退居色彩和结构之后，它不再出场，更别提如何解读了。 　　 　　 　　 　　 　　从此，艺术家“把绘画自身当作一种以它自己的属性来进行创作的对象。它有自己的结构，有自己的规律，它超越和不同于对人类和自然世界的任何幻象和模仿的属性”(H?H?阿纳森著、邹德侬等译《西方现代艺术史》P22，天津人民出版社1994年版)。于是绘画逐渐放弃了对现实的模仿，开始了一系列形式主义的试验，探寻新的形式语言、技巧和视觉模式。除蒙德里安外，塞尚、马蒂斯、康定斯基、毕加索、米罗、布朗库西等现代主义大师，都对形式语言作了独创性的探索直至极致。但由于太重视绘画自身的要素，纯粹“为艺术而艺术”，导致图像失去了原本承载意义的功能，它不再是历史与文化的符号，而简化成了点、线、面的结合，成了一种纯粹指向精神领域的抽象的符号集合体。 　　因此，从对现代主义作品的分析中可以发现，现代主义艺术的典型特征是与大众疏离的，主客体分离的，用比格尔的观点来说就是，现代主义艺术在本质上是自律性的、被资产阶级体制化了的、与生活实践相分离的(彼得?比格尔著、高建平译《先锋派理论》，商务印书馆2002年版)；而根据阿多诺的观点，现代主义艺术正是要保持艺术的批判功能，不得已而与生活拉开了距离。(参见周宪《后现代