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我们为何还在力求理解现代主义意义 　　马丁?艾米斯指出，贝克特写的书“毫无趣味”，保罗?柯艾略认为乔伊斯的《尤利西斯》造成了“巨大的危害”，罗迪?多伊尔则怀疑是否有读者“真的被这部作品所打动”。“简陋时尚”是《金融时报》给现代派建筑所下的定论，最近会经常听到这个词，这是用来抱怨艰涩难懂而又矫揉造作的现代主义：伍尔夫、卡夫卡、斯泰因、毕加索也得到了这样的评价。就像是皇帝的新装，我们知道这些名字，却回避他们的作品，这样逃离现代主义也许是文化时代的一个标志，一种症状，这一症状就是极度疲劳、愤世嫉俗和自鸣得意的特殊混合体。当然，艺术的确可以考验人的耐心和毅力。艺术的需求是苛刻的，艺术作品拒绝帮助人们重拾信心，也拒绝开放自己供人们点击和扫描。 　　一百年前，叛逆的现代主义者或多或少并非意在为现代主义自身的野蛮制造麻烦，他们令人却步的作品属于复杂而无情的时代。生活在没有进步之神或理性之神――且没有上帝――的情况下，现代主义者进行了一切尝试，然后走得更远，接着就是失败，然后又遭遇“更进一步的失败”（贝克特语）。这并非指所有人：有些人甚至没有衣服穿，1890年至1930年的大约40年间，许多现代主义者面临着贫穷的境遇，并蒙受了羞辱。就连最不寻常的现代主义者也不确定自己的作品是否能够持久流传，抑或是阅读者仅为几百名忠实的仰慕者，更不用说能否在大学的阅读书目中有其立足之地。现在，即使没有人读过，这些作品却在当今虚幻文化可能创造的幽灵形象中时隐时现。 　　在文学、音乐、艺术和建筑的各个领域，“日日新”（庞德语）曾是坚定的口号，将各种肆无忌惮的想象汇集在一起。反叛者相互协作并相互对抗，提倡言语没有陈词滥调，爱没有愧疚难堪，事实没有自欺欺人。当时的理念在于：艺术可以成为宗教曾经成为、而政治却未能成为的东西（即一片信仰的天空和一片价值共享的领地）。对最富有冒险精神的人而言，这是与我们付出代价要遗忘的历史进行博弈。我们从来没有成为后现代主义者，从任何意义讲，也没有生活在几十年断裂之后，更没有超越几十年的断裂，这种断裂就是现代主义者破除了理所当然的传统。现代主义的岁月为我们自己与革新的斗争确定了表达方式，这些形式表达了我们在艺术与时尚、艺术与金钱之间紧张不安的舞蹈――以及我们就艺术、政治和宗教展开的不愉快争论。如果你和我一样，认为我们依然没能解决这些表达方式提出的挑战，那么，问题是如何振奋我们自己以面对一项未竞的任务：怎样才能接受现代主义源头的召唤？ 　　在《群星荟萃》一书中，英国评论家凯文?杰克逊以自己的方式提出了这个问题，回归了革命的情景。杰克逊在追问，乔伊斯的《尤利西斯》和艾略特的《荒原》出现的1922年，为何这一年英语革新的胜利会发生得如此突然。杰克逊对事件进行了古怪而执著的汇编，逐月而为，逐日而记，捕捉了纷繁复杂的乱象。在现代主义者圈子里，1922年被公认为奇迹迭出的一年，这一年不仅出现了乔伊斯和艾略特，还出现了（这是杰克逊的主旨）许多我们已经忘记或从未知晓的人和事。如果你不知道《北方的纳努克》或《绒布小兔子》的具体创作日期（我也不知道），现在会知道它们都出现于1922年。这一年，毛泽东有了第一个孩子，希区柯克执导了自己的第一部电影，爱德华?艾斯特林?卡明斯出版了《巨大的房间》一书，尤金?奥尼尔的《毛猿》于当年3月公演，电影《罗宾汉》（道格拉斯?范朋克主演）于当年10月上映。 　　与此同时，杰克逊相信这神奇的一年出现的神话。他无法动摇这样的想法：就在1922年的12个月里，一切都发生了变化。《群星荟萃》的引言表明了作者的主题：1922年，英语文学界“终于进入了新世纪”，赶上了欧洲大陆诸如阿尔弗雷德?雅里的荒诞派戏剧《尤布国王》以及毕加索的《阿维农的少女》等的重大突破。当然，得知乔伊斯和艾略特同一年出版了他们气势恢宏的震撼之作，每个人都会感到有点兴奋。可是，为什么要关注这种集中出版呢，尤其在不难说明英美现代主义者已经掀起创新活动的时刻？ 　　8年前，即1914年，叶芝抛弃了“旧的神话”，开始“裸身行走在”《责任》之中；格特鲁德?斯泰因也在这一年发表了散文诗《软纽扣》，用分解的句子将日常物品列成令人吃惊的目录；艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》（1915年）只是展示了新的自由诗体在情感上可以多么微妙；乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》（1916年）只用了一页半就改变了小说中所能听到的声音。选择1922年是一种有用的简略方式，可以强化，事实上那种在数十年间曾反复出现的效应的冲击。（例如，1925年涌现了伍尔夫的《达洛维夫人》、菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》、斯泰因的《美国人的形成》、卡夫卡的《审判》以及卓别林的《淘金记》）。实际上，让1922年散发出独特的光辉是一种宣传和夸张。 　　这恰恰是《群星荟萃》不由自主所展示的内容，此书的累积效应不是紧抓