记忆晃过现实主义.docVIP

记忆晃过现实主义 　　何汶?i试图建立一个有关生活状况的无所不包的系统目录，而在这之前，生活自身已经有了它的秩序。这一切似乎只是对日常的模仿。这些活动之所以具备某种尊严和价值，正是因为它有了日常生活的情感，与人们的情感丝丝相扣，是一种不声张的在场。不贬低、亦不是颂歌。它尽可能只是记忆中的日常自身。 　　远 　　水面 摇曳着光 　　星星荡漾 静静躺下 　　女人的小腹躺下 　　柔情躺下 　　它破碎又美的皮肤 将泳者包容了。 　　手掌和脚掌 推开的力， 　　让健美的小腹―那躯体的线条―勾勒出意义。 　　泳池的水温 是它意义的温度 　　比体温低一点。 　　体会着水 温度将转化成 　　知识 知识是寒性的 　　稍微有些冷； 　　温度也转化为 　　一种自足 　　一种失去听觉的宁静。 　　近 　　以双腿滑翔，双手够着母亲方向的怪鸟， 　　生活在水里。 　　泳者不需要呼吸 　　只要愿意 　　就能得到一种 与重力无关的 自由。 　　在池底 视野所及的 　　与波纹在白蓝色瓷砖打出的羽化的明暗， 　　一个是迷题 一个是谜底。 　　一条瞄准子宫的路 准确地瞄准内心 　　温度仿佛在升高 关于词语的和知识的意义 　　打搅了灵魂的深度 　　它们宁愿 拧干身体，向世界规避自己。 　　在那里，一条路溶蚀了星辰和昼夜 　　那路上，肉体和灵魂分别找到了自己。 　　从1995年，何汶?i开始选择水作为绘画表现题材。人人知道他，都是因为“水”。采访前为他的《水》系列配了一首诗，《在水中》，何汶?i十分喜欢。他做毕业设计是一个契机，让题材与他相互选择。这一个选择持续了十几年，时至今日他仍然间或画一幅水。瞬间的波光，每一次观察都不一样，每一刻似乎都值得记录。何汶?i说，《水》这个主题是他近年来一直创作的题材。“绘画作为一种视觉艺术，需要有一个潜在的媒介物。我选择了水。它的特质多少可以反射出当代人的精神层面：漂浮、空虚、孤独、焦虑。而水波与光的不确定性又孕育了无数种视觉表达的可能性，我用印象派表现主义结合中国传统大写意手法对即刻感觉到的现实进行探索。中国传统大写意手法和印象派表现主义有相通之处，以意抒情，注重事物的灵魂―一种内在的神韵。以简要的手法表达视觉瞬间的感悟。” 　　在他的创作中，对于外界的瞬间感悟与艺术作品在创作中所营造出的可视形象，两者有时是相互矛盾作用的，画面中的人只是一种视觉符号。人在水里的姿态是一种情绪的表达，揭示了一种植根于社会的人的境况。何汶?i说，“通过描述各种人在水流中的形态扭曲、姿势的转变，揭示出当代社会中不同的人在不同的生活激流中被迷失，但永远奋进，寻找生存的方式。而画面中水的光影表达出一种随时出现又瞬间逝去的希望，我所想表达的就是这种永不停息的人类精神。” 　　水中人的休憩、奋进，甚至搏击，除了暗示一种社会人的处境，更揭示一种人与自然的更为本质的关系。水是生命源头，无论在自然界中还是在母体内，水孕育生命的这种“母性”都让人感到温暖和诗意。从始至终，在水中的找寻都是一场意义的找寻，上不上岸，都未必是归宿―在水中的意义或许始终在水中。 　　何汶?i从小是个电影迷―说是电影迷，其实因为出生于20世纪70年代，并没有太多别的娱乐活动可以选择。“文革”刚刚过去，改革开放刚刚开始，在一个时间节点上，人们像猛然醒过来，而清醒最快速的是对情欲的渴望。电影就是这一代人爱欲的“取景器”。何汶?i选择的电影画面，几乎都是东方风格、东方形象。从《红高粱》到《蜜桃成熟时》，从《大红灯笼高高挂》到《太阳照常升起》……红盖头下的娇羞哲学，东方女性裸露的躯体，繁花簇拥着的新生儿……他极喜欢的都是传统民俗渗透至今的意象们。 　　当然，每个人也都是基于自己的个体甚至私密的经验在看，带着此种经验来看电影，感悟所及之处自然也不同。“在我，我总是止不住要去看、要去感叹的总是爱欲与伤感。”何汶?i说，“爱情和情爱怎么拍也是电影的重要主题：因为它们是人生的主题之一，亘古不变的。爱欲是伤感的预告，预示着残酷的开始。想起一个电影里说的，‘终将有一天，每座城市都会遥远而陌生，每个爱过的人都会像一座城市一样面目不清。’” 这大约也是画中人物形象大多看上去略带忧郁的原因。对电影的透彻了解以及对爱与离别这个大主题的深切思考，使画作即便抛弃了动作、声音和文字叙述，也依然直抵内心，另有一番诗意。 　　《日常影像》系列更加接触生活，都是个人所见所感的还原。何汶?i说：“就像作家写日记一样。绘画是我记录的方式。”画面明快简洁，并没有细致地刻画什么：熟食店里头顶悬挂着一溜儿棕黄色酱板鸭的店老板正伸出一只粗壮的胳膊够着什么；手术室中冷静严肃的色调暗含着美好―一个新生命正在到来；斑驳的缅甸佛像似乎被时间刮去了面孔，却依然从容、稳定而庄严；