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论中西方写生观的异同 　　摘 要：中西方由于历史和文化的原因，经常在文化艺术领域发生碰撞，尤其在绘画方面。写生作为绘画的一种，一直以来都有学者对其进行着研究，其中，“中西方写生观的异同”一直都是学者研究的重点。本文将以傅抱石和李可染为例，在两种写生观的发展中探究中西方写生观的对立统一，对中西方写生观的异同进行比较，并追溯中西方写生观不同的根源。 　　关键词：傅抱石；李可染；写生观 　　中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）04-0217-02 　　新中国成立之后，全国上下都沉浸在一片喜悦气氛之中，传统的写生画已经无法满足处于新时代中的人们的要求。我国的绘画大家，傅抱石和李可染也意识到了这一点，他们认真总结了西方写生观与中国写生观的异同点，从中获得创作中国画的新灵感，进行大胆创作以满足人们新的审美需求。其实，学者们在对中西方写生观进行研究时，更多的是对其中的不同点进行的探讨，对于两者的相似性的研究相对较少。 　　一、中西方写生观发展简介 　　中国古代哲学崇尚天人合一，认为人和自然是一个有机整体，因此在绘画方面也透着这样的哲学思想。唐朝张?b提倡：“外师造化，中得心源。”在唐代，中国山水画十分注重“写意”。“写意”即追求风景本身与画家思想感情之间的交流与联系。五代后，传统的“写意”与“写实”开始结合起来，虽然不要求作品跟写生对象的完全一致，但也看重作品与写生对象的相似性，“形似”成为画家的一种追求。从北宋开始，“写实观”开始动摇，郭熙提出了“高远、深远、平远”的写生画观察观，被后来的作家广为运用。中国古代绘画虽然是取材自然，却不是摹拟自然，他们往往是抓住景物的精髓，然后根据自己的想象进行创作。 　　古希腊罗马的绘画尊崇“摹仿说”，文艺复兴时期艺术家主张“像镜子一样去反映客观对象”，现实主义画家追求客观真实地再现事物。19世纪末20世纪初，印象主义画派倡导走出画室，进行实地作画，而且他们对光线进行了运用，这样写生就更加接近现实、更加逼真了。后来印象主义派画家开始从大自然中寻找灵感，他们的画作由重素描开始转向更多地着眼于外形和色彩，这样就缓和了严谨素描的枯燥无味。 　　二、中西方写生观的不同点 　　1.对景物的观察点不同。中国画家在写生的过程中，对景物的观察点是运动的，他们会融入到要写生的景物中去，对其进行各个角度、各个方面的观察，然后将其中最能感染自己或映像最深的景物记在心里，根据自己的想象选取一个取景点，对所观赏的景物进行一番思考后才开始创作。如傅抱石在创作《西陵峡》、《陕北风光》、《枣园春》等作品的时候，就从南京一路北上，对沿途的风光进行观赏，寻出其中最让自己“感动”的几处画出来。李可染也与其同事进行了全程近万里的写生活动。西方的写生注重焦点透视，观察点是静止的。他们对景写生的地点往往是固定的，从自身的角度观察景物，创作时也会从他所观察的角度进行创作。 　　2.中国的写生以写意为主，西方的写生以写实为主。中国画家在创作过程中，基本都会结合自己的想象来创作。面对中国写生画，我们往往能认出作家所画的景物，却又不得不结合想象去理解。傅抱石在画四川的风景的时候，因其对祖国的山河有着强烈的热爱之情，创作出来的风景图既有四川山水的原型，也有他对该风景进行的一个润色，使得该风景图更加的有感觉、有灵魂，该作品也因此获得了非常好的评价。西方画家的写生多注重对该景物的现实描绘，是现实景物的重现。他们更看重的是画面的逼真感，他们画的是眼前静止的物体，他们的作品更加冷静、客观。 　　3.中国的传统的写生多采用虚实结合的方法，色调为黑白，留白较多；西方的写生则善用色彩，画面不留空白。中国画的材料是白纸和墨水，因此，中国画的色调是黑白的，这是其写生“虚”的根源。通过黑白的巧妙搭配来展现整个画面，这也是其会有留白的原因。西方的写生采用的绘画颜料比较多，整个画面都是根据原景物进行着色的，因此画面的色彩感比较强，很少有留白。 　　三、中西方写生观的对立统一 　　中西方写生观虽然有很多的不同，但是，作为绘画艺术，它们也有互通之处。徐悲鸿在他的《当前中国之艺术问题》中指出：“有人喜言中国艺术重神韵，西欧艺术重形象；不知形象与神韵，均为技法。神者，乃形象之精华；韵者，乃形象之变态。能精于形象，自不难求得神韵。”可见，不论是中国写生观还是西方写生观都是注重神形兼备的。这也可以说是中西方绘画艺术的共通点，有些学者把中西方写生观中的“形”和“韵”分割开来是错误的。 　　四、中西方写生观不同的根源 　　中西方写生观的不同在于中西方绘画观的不同，其本质源自于中西方文化的差异。 　　中国绘画观深受中国古代哲学的影响，道家提倡“道”、“天人合一”，《易经》中的“气积”就是“气韵生动”。这种哲学观点强调人与自然