李安王家卫吴宇森与华语武侠电影叙事策略转变.docVIP

李安王家卫吴宇森与华语武侠电影叙事策略转变 　　中图分类号，J901　文献标识码：A　文章编号：1001-5981(2011)06-0080-04 　　李欧梵论及“作家”型导演，华语电影界只提到李安、王家卫、吴宇森三位。但三位风格迥异，李安擅于用动人的叙事展现故事的人文底蕴，王家卫则惯用先锋意味的视觉影像表现人物的精神气质，吴宇森却是著名的暴力美学大师。尽管如此，近年来他们却都不约而同地参与到一种类型片――武侠片――的创作当中，并取得不俗反响。《卧虎藏龙》(以下简称《卧》)问鼎奥斯卡，《东邪西毒终极版》(以下简称《东》)获戛纳电影节首映殊荣，《剑雨》去年一问世，就有影评人称之为“继《卧虎藏龙》之后最好的中国武侠片”。看来，武侠片是联系三位导演的一条天然纽带。本文意欲由此人手，通过玩赏三部电影营构的独特影像世界，探寻他们对武侠电影叙事的贡献，以期为仍在在票房、文化观念与艺术品味等重重牵绊下艰难探索的华语电影提供借鉴。 　　一 　　于华语电影而言，武侠片的地位殊为重要。从文化地理学视角来看待“华语电影”，这一概念指涉大陆、台湾、香港及海外华人制作的、以汉语为主要语言载体的电影。故而它容纳的区域和群体，在地理空间上散落于世界各地，在文化观念形态上，则既分享相同的文化传统，又存在诸多地缘性差异。是故，华语电影辐射多个小华语文化圈，不但内隐于求得通约兼容的需要，而且需在其跨语境旅行过程中与他者文化的电影产业博弈。其微妙复杂之处，下及市场份额的切分，上涉意识形态的对话与纷争，实在让华语电影从业者费尽心机，也难说稳操胜算。但自李小龙始，武侠片就不仅是华语文化圈内的票房保障，而且也是敲开世界电影市场大门的有效手段。武侠片在华语电影中的特殊地位自此奠定。商业价值之外，它在塑造民族心理认同方面的效力，亦不容小视。李氏塑造的英雄，或出现于同胞危难之时，或置身于华洋杂处之地，以一双铁拳扶危济困、伸张正义，自能引起中国和裔居世界各地的华人观众共鸣，生发对民族身份的认同感。而且，对于华人和对非华人观众而言，武侠片尤能创造出一种如鲁晓鹏所言的“不固定的、无地域限制的全球性的泛中国认定”，或者说“去营造一种泛化的抽象的中国民族性，使中国成为一个借助武术、剑术、功夫、烹饪、东方哲学等来彰显自我的文化标志。”因这种显著的文化他者性，对非华人观众也具备相当吸引力。故而，武侠片既易获得票房保证，又可能为华语电影赢来国际声誉。由此观之，《卧》的成功即非偶然。甚至可以断言，武侠片的生产和全球推广仍会是华语电影产业的长期行为。因此，讨论李安等的武侠电影的成功之处，就是一个关乎全球化时代华语电影发展的重要问题了。 　　《卧》成功之后，华语电影界各路人马纷纷加入到武侠片的生产中，此后年年虽均有数部大制作问世，然而不但无人再现辉煌，就连叫好又叫座的作品也不多。对此，我们不免要问，为什么只有少量的武侠片取得成功? 　　暂且搁置诸多难以改变的客观因素不论，我以为，就电影创作本身而言，《卧》等影片的叙事策略是其成功的关键，因为它们不再满足于刀光剑影生活的奇观化呈现，而是将人性置于剑尖进行拷问，从而策动了一场华语武侠电影叙事策略的变革。 　　一般武侠片的叙事策略是重“武”轻“戏”。武侠片一向醉心于动作场面的推陈出新。张彻、胡金铨等武侠电影大师能享誉至今，主要凭借的就是他们匠心独运的动作场面设计。即使是奉为新里程碑的《新龙门客栈》，主要突破也是将武打动作设计进一步玄幻化，以制造更大的视觉冲击。自此以后，武侠电影中就惯见空中飞人似的轻功展示。和加上了诸多声光效果的打斗场面，人物、情节和主题等其他方面的表现却难见显著进展。难怪张小北直言武侠电影在叙事结构上存在“先天缺陷”：“就是剧情线索和动作场面在电影叙事过程中相互脱节。不能互为助力。大部分武侠电影的剧情，都会在发展到动作场面时陷入停顿，等待对阵双方完成打斗场面后，影片剧情再继续发展。除了少量里程碑式的武侠电影作品外，作为商业类型片的武侠电影一直过于依赖贩卖视觉奇观，因此武侠片的动作场面一直在不断革新，但在故事层面的进步却微乎其微。” 　　《卧》等影片改变了一般武侠片的叙事策略。当然，在这三部影片中，我们不难看到它们承惠于传统武侠电影、特别是新武侠电影之处。例如，《卧》中十分为人称道的竹林打斗一场戏，就可视为对胡金铨电影的致敬，而其中大量的飞翔打斗动作，亦留有新武侠电影武打设计留下的痕迹。甚至由于有更充足的经费投入，在这个方面它已经超过了香港新武侠电影。其他如《东》中两位剑客隔空舞剑对决的场面，《剑雨》中城墙下的对决场面，莫不如此。但是，与众多武侠电影不同的是，这三部电影的打斗场面并未造成叙事上的凝滞，相反，它们都直接参与到人物塑造和情节推进当中。仍以《卧》中的竹林打斗为例。首先从叙事时间上来看，这一最精彩的打斗场面并未像