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李忠勇音乐作品中复调技术研究 　　〔摘要〕李忠勇（1934.12―2011.11）是我国著名的作曲家、音乐教育家、音乐理论家。在他的众多音乐作品中，本文重点研究他的部分作品，关注他独特手法的运用且带有个人色彩和具有中国民族特色的音乐片段。主要通过分析三首作品看其复调技法运用的独到之处。包括无伴奏混声合唱《翠竹林边忆红军》中创造性地运用词曲结合关系，管弦乐《云岭写生》中赋格段的特色化应用和管弦乐《江吟》中融合了传统、民族与当代复调技法的帕萨卡利亚写作。经本人分析研究，李忠勇教授的复调特点主要是在传统技法中为民族、为当代、为表现内容的需要而灵活运用和创作，不拘泥于传统本身。最后，从表现形式和数量上归纳总结李忠勇先生在作品中对复调手法的运用习惯以及所呈现出来的艺术效果。 　　〔关键词〕李忠勇复调技术赋格段帕萨卡利亚 　　2014年10月，经李忠勇教授的夫人何福琼老师整理选编并集结成《李忠勇声乐曲作品选集》、《李忠勇器乐曲作品选集》、《李忠勇交响乐作品选集》这三册遗作，由西南师范大学出版社出版。本文的所有作品分析也是基于以上三册遗作中的部分谱例研究。在这些谱例中，经本人分析研究，虽然每首作品在技术上和内涵上均有各自不同的特点，但是，本文专注研究部分更具特色且值得关注的片段，此特色无需逐一列举书中的所有乐曲谱例。因此，笔者详细分析以下几首乐曲，包括无伴奏混声合唱《翠竹林边忆红军》中的赋格段、大型交响音画《云岭写生》、以及《江吟》中非常值得研究的帕萨卡里亚这一形式。最后，总结李忠勇先生的作曲手法特征及个性追求。 　　一、《翠竹林边忆红军》中创造性地运用词曲结合关系 　　复调音乐最早的应用是从声乐开始的，从一开始就存在复调旋律与歌词之间的关系问题。在西方早期的经文歌中，这个问题并不突出，但是随着复调技法的不断发展与歌词所表达的内容日益复杂，这个问题就出现了，声乐赋格曲可以算作一个典型。 　　在西方古典和当代声乐作品、中国近代和当代声乐作品中，将赋格手法用于声乐作品并不鲜见。一般声乐赋格曲的主题歌词有着具体而特殊的要求。“通常歌词不宜太长，要简短、精炼、概括、集中。一首赋格曲常包括两句或三句歌词（甚至只有一句），通过主题的多次进入，反复地陈述歌词中所表达的内容。”；“在呈示部中，主题与答题均需唱同一句歌词。”1在中国当代声乐作品中最有代表性的声乐赋格段之一便是田丰的《忆秦娥?娄山关》。从女低音开始，其后是男高音、男低音和女高音的主、答题进入次序，唱出“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”这句诗词，就是按照以上所提及的一般规则而写作的。 　　然而，在李忠勇先生的无伴奏混声合唱《翠竹林边忆红军》中的赋格段（见谱例1）中却看到了另一种景象。虽然，主题、答题声部进入的次序与田丰的《忆秦娥?娄山关》的进入次序一样，女低音的主题为g羽调，男高音的答题为d羽调，其后是男低音与女高音的进入。但是，相同的主、答题旋律却有着不同的歌词。在这个赋格段中，有一个声部作为固定对题，其它为临时对题。不管是哪种对题，在这里一律跟随主题或答题唱相同的歌词，即由主、答题陈述的连续的歌词，再次被对题所强调。 　　谱例1 　　作为著名作曲家、复调音乐专家并曾经长期担任复调音乐课程的教学，李忠勇先生必然通晓声乐赋格曲写作的一般性规则。出现这种情况只能有一种解释，对声乐赋格曲的功能有了新的解释，创造性地使用这一古老的形式。首先，改变了声乐赋格段的功能。传统的声乐赋格段通过主、答题不断强调同一句歌词来集中、概括地表达一个中心思想，强化这句歌词所包含的精神面貌和情绪。而李忠勇先生在这个赋格段里却改变了上述功能，通过不同的歌词陈述，使其改变成为叙事功能。其次，赋格曲自形成以来就被赋予了很强的格式化特征，这一点在几百年的发展过程中并没有根本的改变，尤其在主调音乐中使用的赋格段，会使赋格段本身与主调音乐的其它段落有明显区别的痕迹。二十世纪以来的作曲家在继承这一写作手法时使用改变主题特征、改变进入关系等手段来掩盖其格式化特征，但这一切均是发生在器乐写作上。在谱例1中，从主题形态到进入关系都保持了古典赋格曲的格式特征，唯独不同歌词的连续陈述，干扰了主、答题旋律“同则分”的结构特征，而由不同歌词的词义形成了“异则合”的连续性，从而部分地削弱了赋格曲的格式化特征。 　　二、管弦乐《云岭写生》中赋格段的特色化应用 　　赋格段是自古典主义音乐以来，在主调音乐中集中运用复调手法的大型段落。由于赋格段具有主题材料集中和充满动力的特征，常常应用于推向高潮的过程当中，有时也会被视为高潮段落本身。 　　赋格段也是李忠勇先生在大型器乐曲中喜欢使用的一种复调写作手段。在管弦乐《云岭写生》第五乐章“节日路景”中、管弦乐《光雾山音画》第五乐章“红叶节庆”中和管弦乐《江吟》的中间部分都有赋格段的出现。从