浅论绘画中势.docVIP

浅论绘画中势 　　“势”在中国传统文化中一直都是广泛存在的概念和命题。西方文化没有“势”这个概念，也没有“势”这个命题。但是，古今中外绘画者在作画时都不会忽视画面中“势”的存在。中国绘画者在鉴赏古代优秀作品时都会讲到作品是怎么布势的，可是对于“势”在绘画作品里的运用研究并没有得到重视。事实上，“势”在各种绘画中都可以运用。“势”是产生画面全局的态势、阵势、趋势和气势，并没有确切的定义。绘画中的“势”制造出了画面的整体趋向，是一幅画面的核心，代表了绘画者的个性。 　　笔者结合自己的绘画创作，重点讨论了绘画中的“势”：首先，从“势”的来源出发了解它的研究现状；其次，从“势”的物化是骨架这个观点出发，分析不同的骨架样式组成的“势”在中西绘画中的运用实例，说明“势”在绘画中运用的重要性以及与构图的不同；最后，浅析了自己的毕业创作所表现的“势”。 　　一、关于绘画中的“势” 　　（一）“势”的来源与发展 　　在绘画艺术史中，西方学者很少对“势”这个命题进行研究，所以在典籍中频繁可见的是中国历代画家学者对于“势”的记叙。 　　根据资料可知，在中国画论中，东晋顾恺之是最早提出“势”这个概念的人。顾恺之在《论画?孙武》里提出“若以临见妙哉，寻其置陈布势。是达画之变也”。也就是说，如果在面对所见的景物和内容时，能巧妙、大胆地进行取舍，保留比较好的入画景物，舍弃不必要的繁琐景物，经营好画面的位置，安排景物大的气势和体势，就是通达了画道之变。顾恺之把作画和打仗联系起来，打仗时要临阵布势，胸有成竹；作画时要自如地调动画面中的物象和景物，意在笔先，使整个画面的分布达到和谐统一，生动自然。唐代张彦远的《历代名画记》保存了东晋南北朝以来绘画理论家关于“势”的看法，提出“书之体势，一笔而成，气脉通连”，即“一笔画，连绵不断”。他主张“势”来自笔墨的运行，只有一气呵成才能贯通连绵。“势”的认识得到了新的发展。到了五代，荆浩提出“远则取其势，近则取其质”“落笔之际，勿要不失形势”，他认为“势”分布在一幅画的整体格局之中，并且依赖于细节的行笔运墨。此后，“势”继续得到发展和完善，例如，宋代的郭熙、明代的董其昌和清代的王原祁等，他们在著作中都阐述了自己对“势”的认识和看法。就“势”而言，达到了不为形象而形象，通过感情来求心中之“势”。基于这个理念，许多前辈创造出很多传世名画。 　　在吸取前人的理论基础上，现代学者张世彦在他的绘画章法解析《边位场势美》里详细总结了历代学者对于“势”的记叙。他提出“势，在绘画艺术中，是单体图形或群体图形借其形状、姿态、位置，显示出自然之中万物万事存在和运动的规律，和作画人的情怀之类型和程度。”他认为，“势”落实到画面上就是图形和姿态的简化概括，无论是一个线状、面状、空白状和单体图形，还是一组图像，都是图像和姿态的简化概括，形成了画面中大的气势。张世彦认为，绘画发展至今，“势”存在于中外作画人所精心布置的画面之中，并用大量的绘画作品论证。他把“势”借可视的骨架落实于画面，骨架通过线的直现、重复、合拢、交叉和交合引出“势”的发生，而骨架的分布凭借“开合”使骨架完善，使“势”圆满。 　　“势”有些因素与构图相似，却也存在很大的不同。构图是作品对艺术形象的结构进行安排和配置的方法，绘画者会在一定的空间对人、物的关系和位置进行安排，来表达一幅作品所要表达的主题思想和呈现的美感效果，在最终画面的安排布置上，把个别或局部的艺术形象组成艺术的整体。顾恺之提出的“置陈布势”说的就是构图和布势，说明两者都是与画面构成有关的因素，构图的安排能够产生画面中的“势”。但是，二者最大的区别在于构图是在画面以内的构成，而“势”是包括画面又超出画面的骨架概念。“势”的分布可以延伸到画面之外，不局限在画布之上。 　　（二）“势”在绘画中运用的研究现状 　　在中国画领域，山水画中对“势”的重视度比较高，作画时都会考虑到去取势、布势和写势；人物和花鸟相对于山水来说，对“势”在绘画中的运用稍有怠慢。当今社会，中西融合在绘画中是常态，把中国文化融入油画创作中会更有韵味。当笔者向一些油画学习者提起绘画中的“势”时，他们往往是一头雾水，感觉没有接触过一样，更别说在绘画过程去刻意布势。中国人学习西方的油画，唯有加入自己文化独特的因素，才会创作出符合自己特色的好作品。国画学习者掌握“势”的相关知识并且运用于绘画作品中是毋庸置疑的，对于油画学习者来说，其也应该加强对“势”的认识与理解，毕竟“势”决定一幅画的内在本质，它在具体的某幅画面中无论呈现怎样的图形面貌，都具有压倒的力量倾向。 　　本文将从骨架概念出发，立足于整体格局中“势”的把握，以线条的排列和配伍以及色彩在画面中的分布，分析“势”在绘画中的应用实例。 　　二、“势”在绘画中的应用实例与分析 　　（一）