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电影史带来启示 　　银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937 　　张真著，上海书店出版社，2012 　　艾略特曾把跨文化解读描述成“从镜子的两面”来看事物，意思是说这是不可能的。本来，镜子的功能决定了它必须不透明，才能够反射出你我的模样。话是这么说，事实上我们不断从各个角度来观察自己，甚至努力去设想镜子背面的目光。这就给艾略特的比喻带来了一个意想不到的意思：尽管人都是自恋的，看来看去都是自己的模样，但是这个“自己”的意义也许并不是那么清晰，“自己”本来就是多元的。 　　我不断想起这个比喻，是因为最近参加了一系列中美学术交流活动，仿佛不断在遭遇引人反省的一面镜子。这并不是传统意义上的中西差异，或者以他者为镜来反观自己，因为参与者（比如我）都不愿意代表纯粹的“中”或者“西”，实际在错综复杂的全球化语境下，并没有任何人能代表“东方”或者“西方”。但是仍然面临一种视线的冲撞，方法的博弈。如何去描述它？或许可以说，艾略特的镜子恐怕是个多棱镜，面对它你必须意识到其他的侧面的存在，即便没有办法同时占据那些角度，你也需要想象它们的存在。 　　有没有可能把中美之间的差异不看成镜子两面的对立，而是多棱镜折射出来的区别？面对张真的《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，我们遇到的正是这样并非黑白分明，而是类似同一基色的不同色调的差异。我觉得，冷战之后的中国研究，如果放在全球的语境中看，越来越重要的是这样的微妙的不同。虽然微妙，背后可都是有关学术体制、思维方式、政治信念的大问题。不注意大概是危险的。 　　张著给我提出这样一个问题：一部已经经过了角度转换的研究成果，现在又经过翻译重新回到了母语世界，回到了上海，它能够带给国内的学者什么样的启示呢？对这个问题的回答必须精准，泛泛的中西差异之谈毫无意义。因为随着中美之间各个层级的交流的日益发展，人们更加关心的是更为细致的行文方式、思维方式、情感方式的差异。其他的东西都是由此而生的。 　　任何一部研究专著，它提出以及解决问题的方式，都与其相处的研究体制有深刻的关系。都知道美国学界专业分工的程度很高，但是较少谈及的是，研究者常常被要求超越专业范畴，提出并解答更为普遍性的大问题。以小见大，不断游走于具体的历史现象以及抽象的理论思考之间，这是体现优良的学术能力的一个重要方面。本来，一部电影史可以仅仅讨论公认的经典电影作品，但这只是在默认了电影研究这一体制化的知识生产方式之上而所做的研究。而电影研究又是什么呢？什么构成它的研究范畴？作为它的研究对象的电影又是什么？中国电影已不失为一门显学，能够罗列甚至讨论早期电影作品的研究著作，应该不难找到，即便是不大流行的默片。但是，张真的书却没有马上进入电影，而是拉拉杂杂地触及文学、城市、建筑、戏曲等等诸多方面，这些内容于电影史有何干系呢？ 　　张著首先提出的是一系列本体论的问题：何为电影，何为电影史，何为中国电影？作为跨越专业性的途径，比较性的研究视角在美国学术界相当普遍。一部有关中国电影的专著，不能满足于公认的“中国”电影的范畴（国内的学者也许不像海外的学者一样对于“中国”的观念那么敏感，然而我并不认为这份敏感是多余的），因为电影或者任何语言，即便是中文，都不是中国特有的。电影“中国化”的过程是一个历史进程，需要描述并且分析的，而单单接受它把它当成客观存在。张著提醒我们的是，电影研究并不只是一个专门的学科，而是和整体文化文学历史有深刻的联系的。现在对于整体文化的关注往往交付给文化研究这一学科来承担。而我说的恰恰不是那种高屋建瓴式的，笼统的甚至高度政治化的考量。张真的书所带来的启示，在于她的既尊重研究对象的特殊性质，又不断将这一特殊对象放到一个更为广阔的视野中的方法。这一方法不只是一个理论，而是试图回归电影经验的历史，试图重现电影最先带来的认知性的飞跃。这是一种从地面一砖一瓦地建筑电影研究的办法。实际上，我认为任何一个研究，都必须从地面建立起自己的体系，而不可能借用某个似乎与自己有关的理论。 　　正因为张著把电影史的研究提到了一个更具有抽象性普遍性的高度，因此也揭示了其对于中国现代文学史、文化史研究的联系。具体说来，张著立论中的一个关键词，是米莲姆·汉森所提出的“白话的现代主义”的观念。张著既是对于这个观念的借用，也“将其扩展到更深的历史层面”（张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，上海书店出版社，2012，P4。以下凡引该书，只标注页码）。所谓“白话”，是针对古典的书面语而言。白话本来是具有地方性、国家性的，但是创造通俗的白话，也是一种全球性的实践。在科技的辅助之下，好莱坞的默片“首次提供了一种全球性的通俗白话”（汉森，3）。把中国电影看成是一种“白话的现代主义”实践，意在强调其全球性的同时，也注重其地方性，“白话的现