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电影罗生门性别倾向及叙事策略 　　近年来，有学者对韦恩?C?布斯所提出的“不可信的叙述者”概念进行扩展，认为其叙述之所以“不可信”，主要在于实际的接受者，在于他们对叙述者的理解。这是颇有见地的。本文从实际接受者的角度，重新审视电影《罗生门》中的“不可信叙述”，揭示其性别倾向及叙事策略。 　　一、 创造性改编的多重意蕴 　　电影《罗生门》是日本导演黑泽明根据日本作家芥川龙之介（1892～1927）的小说《筱竹丛中》和《罗生门》改编的。前一部小说讲一名武士在携妻远行中，被强盗骗入树林绑在树上，妻子遭强盗奸污。强盗走后，妻子为男的松了绑，并责怪丈夫身为武士却不能保护自己的女人。这个故事为影片的情节提供了基本框架。而后一部小说不但为影片提供了片名，其主旨也颇为相近。 　　小说《罗生门》叙述在平安时代末期京都的某个黄昏，一名被解雇的仆役在“罗生门”门楼上遇见了一个正在横七竖八的尸体中拔死人头发的老太婆。处于窘境的老太婆为自己拔死人头发这一不道德行为辩护，称那些死人生前也同样劣迹斑斑。但“又矮又瘦像只猴子似的”老太婆，没有道德约束，是一个“不可信的叙述者”。她说被拔头发的女人活着时“把蛇肉切成一段段，晒干了当干鱼到兵营去卖的。要不是害瘟病死了，这会还在卖呢。她卖的干鱼味道很鲜，兵营的人买去做菜还缺少不得呢。”因为老太婆拔死人头发做假发赚钱这一行为本身是不道德的，所以她的这段辩解也便值得怀疑，故小说为每位“有罪过”的人辩解的功能被消解了。即是说，读者有理由不相信老太婆的叙说，卖鱼干的女人究竟有没有将蛇肉当鱼肉卖仍悬而未决。而电影《罗生门》则有别。 　　1950年，黑泽明将小说改编成了电影，产生了世界性的影响力。该片先后获得1951年威尼斯国际电影节大奖和1952年奥斯卡最佳外语片奖，为日本电影登上世界影坛起了开路先锋的作用。黑泽明也凭借《罗生门》奠定了他在日本电影史乃至世界电影史的重要地位。对于该片的主题，评论界比较多的是“道德提高说”，即每个人都意识到，自己的身价或道德水平在叙述中得到了提高。对于内涵丰富的作品来说，这只能是一解。 　　二、“可信的”与“不可信的”叙述者交织的叙事策略 　　电影《罗生门》中，有许多“不可信的”叙述者。在一桩杀人命案的审讯中，大盗多襄丸、武土的妻子真砂都说自己是凶手，武士的鬼魂则表明武土是自杀身亡，在气绝之前，插在胸口上的那把短刀被人拔走了。自称是目击者的樵夫则说武士死于大盗的长剑，他根本未见过夫妻俩提到的那把短刀。每个人的叙述相互矛盾，武士是谁杀死的？凶器是什么？众说纷纭。在众多叙述者之上，还有一个总的叙述者（或叙述角度），即摄影镜头本身，而由于摄影镜头的中性特征，它冲淡了所有叙述行为的痕迹，呈现出与生活本身十分相似的“现实”，其具备的“可信度”是较高的。那么，影片所表现的相互矛盾的故事，便只具备相互消解的功能，大盗、骑士、砍柴人等虽然进行着“不可信的叙述”，但这些叙事者在进行着“叙事”这件事是“可信的”，即电影镜头所表达的每个叙述人都可能是罪犯这样的主旨无法消解。一旦稳定的意义不存在，便会产生新的意义关系，产生德里达所谓的“不可控制的散播”。这便产生了明显的政治伦理价值――为军国主义辩解：你看看嘛，每个人都可能有罪过，即使“我们”犯了罪，你们也未必“干净”，就像影片那位手托婴孩的僧人，貌似慈善，其私下也可能干了不少坏事。如果联系影片产生的年代（20世纪40年代末50年代初）及长期以来日本军国主义分子的表现，影片《罗生门》为军国主义辩护的政治倾向便不可忽视了。这是一种含而不露的用艺术麻醉世人的方式。有论者注意到了这方面的问题，认为每位证人都在为自己的生活方式寻找藉口，为自身的困境开脱。如果从族群政治看，这样的读解是浅层的。就连残破的城门、连绵的风雨，皆与每个人叙述的日本帝国象征？是一种“伤口”的隐喻？影片将民族主义政治化解为人性或伦理的常态模式。如果联系本文接着要讨论的“性别政治”维度来看，那么，对民族主权的侵犯，是由被侵犯民族本身的问题导致的，就像大盗说他本无心强奸真砂，由于一阵微风，让他看到了真砂的美面与纤足。 　　三、 男权凝视下的性别价值取向 　　电影《罗生门》的男权倾向是较为明显的。大盗多襄丸讲他本不想杀死武士，是武士的妻子真砂要他俩决斗，他才砍倒武士。真砂说，她晕倒在丈夫怀里，丈夫是被她手里的短刀刺死的。武士的鬼魂说，是妻子真砂唆使多襄丸杀他，他感到羞耻而自杀的。樵夫说，真砂要大盗和武士决斗，武士死于大盗的长剑。不管每个人的叙述怎样矛盾，但真砂是真正的原凶。如果大盗的叙述是“可信的”，那么女人是原凶；如果真砂的叙述是“可信的”，那么女人是原凶；如果武土鬼魂的叙述是“可信的”，那么女人是原凶；如果樵夫的叙述是可信的，女人还是原凶。故无论从哪一个方面读解，武土的死都是由女人导致的