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观念艺术美学思考 　　2011年6月11日，在中央美院美术馆“向维米尔致意”展的开幕上，展览的主角靳尚谊先生面对采访时谈到：这次展览是他本人长期以来对油画语言坚持不懈的探索成果。在这里，靳先生特意强调了语言与形式对于油画这门画种的重要性，也就是说，对于油画而言，语言、形式是它得以安身立命的根本，至于其所传达的艺术思想，则需要服从于形式的要求。① 　　靳先生的这番话，引出笔者对另一个问题的思考：在今天毋庸置疑的，观念艺术已经成为了当代艺术的主要门类。这种与架上绘画大相径庭的艺术门类，是否在理念上也与绘画完全相反，以观念完全压倒形式，高扬思想而摒弃语言的探索与视觉的传达？ 　　更进一步的，如果观念艺术中的形式早已荡然无存，那么这门艺术的美学思想又是怎样的？甚至于要追问，观念艺术中究竟还有没有美学存在？事实上，这也是学界至今仍经常讨论的话题。 　　需要注意的是，这里所说的“美学”，仍然是传统意义上的形式美学，即注重形式、语言、视觉性与物质性等。美学作为一门理论发展至今，已然衍生出繁多的分支与学派，如“心理学派”、“分析美学”、乃至将当代艺术的某些反美学倾向也尽皆纳入考量的范围等等，但是这些学派或者仍有争议，或者未被大众接受，普及性较差，而真正深入人心，至今仍左右着人们审美意识的，仍然是以形式为核心、历史悠久、源远流长的形式美学一派。 　　至于当代的观念艺术到底还有没有美学这一回事，也一直存在着两种相左的观点：一种坚持观念艺术对于视觉性的抵制，已经宣告了美学的消亡；另一种观点则认为，在全球化的大背景下，在观念艺术的进一步成长中，美学始终存在，甚至还将扮演越来越重要的角色。 　　着冥冥之中自在的绝对精神的发展，艺术终将被哲学所代替。无论从他的哲学思想，还是从他对于艺术的历程由象征型、古典型向浪漫型转变的划分中，均可看出黑格尔精神、观念高于艺术形式的观点。 　　有趣的是，直到历史的车轮驶到了当代艺术的起点，即上世纪60年代，美国哲学家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）才提出“艺术终结”②的理论，将黑格尔的旧话重提，以“哲学对艺术的剥夺”③宣告了现代艺术的落幕，同时开启了对当代艺术的理论探索。而填塞从黑格尔到丹托这段巨大历史空白的，却是形式主义的美学思想与艺术理论。 　　形式主义作为一门艺术史方法论，发轫于瑞士艺术史家沃尔夫林（Heinrich Wolfflin），作为一种现代美学思想，则归功于英国人罗杰·弗莱（Roger Fry），而它之所以能变成统治西方整个20世纪现代主义时期的艺术理论与艺术史模式，却来自于美国批评家格林伯格（Clement Greenberg）的一手策划。 　　正如观念重于形式的理论拥有悠久的历史，关于形式的讨论在西方哲学思想史中也一直未曾间断：毕达哥拉斯学派对于数字与比例和谐的赞美；亚里士多德以形式的整体性要求戏剧的结构等等，直至康德以“先验形式”④的论点，为西方形式美学树立了里程碑。康德在将审美判断与科学、理性等判断相分离之后，进一步谈到了美感的产生。 　　他认为在人的大脑中，普遍地存在一种“先验形式”，一旦外在事物在形式结构上与“先验形式”相吻合，或者说符合了人们对于外物形式的希望与预期，美感便在人们心中油然而生。这一系列推断预示了形式美学的成熟，并为后世弗莱、格林伯格等人的艺术理论埋下了种子。 　　形式主义的美学，被罗杰·弗莱用以诠释后印象派以来的西方现代艺术，而格林伯格的野心显然更大，他将形式主义发展为一套系统的理论，力图建立起涵盖整个现代主义艺术的模式与框架。以《前卫艺术与庸俗文化》、《走向更新的拉奥孔》、《现代主义绘画》⑤等文章为武器，格林伯格首先区分了以追求形式为己任的抽象艺术独一无二的前卫地位，随后又抛出现代主义的绘画要进行自我批判的论断，他认为，绘画之所以为绘画，必须有其区别于其他艺术形式的特性，在他看来，这一特性便是绘画的二维平面性。格林伯格由此规定，现代主义绘画必须在不断的自我批判中，去除文学性、去除与雕塑相关的三维立体性等，不断向纯粹的形式迈进，以此证明自己的前卫特质与现代价值。至此格林伯格构建起了他以形式主义为基础与核心的现代主义艺术史模式，他的这种叙事虽然过于武断却影响巨大，以至今天我们回想西方现代主义艺术，还会浮现出一段单纯地走向抽象的历史。 　　20世纪60年代，无论当时抽象艺术的探索，还是格林伯格的理论体系，都已显而易见地走入了死胡同，一向高举反叛权威、创新艺术样式大旗的艺术家们，开始敏感地意识到挑战现代主义严丝合缝体系的大好时机：美国波普艺术的出现令格林伯格的理论陷入无法解读的尴尬境地；欧洲“无形式（informel）”或称“不定形”⑥的艺术家们，在绘画中破除了纯粹的抽象语言，运用粗放的笔触、不和谐的色彩、甚至将砂土、粪便通通涂抹到画面之上，以此向形式主义的艺术与理