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首篇悼亡诗到首篇悼亡词抒情模式承变 　　摘 要：同为抒发悼亡之情的《葛生》与《江城子?乙卯正月二十日夜记梦》，在抒情手法上有很多相似之处，然同中亦有异。从第一首悼亡诗与第一首悼亡词之间的比较中，我们不难发现中国悼亡诗词一些共有的抒情模式，及其传承演变的情况。 　　关键词：悼亡诗词 抒情模式 传承演变 　　 　　悼亡诗是中国古代诗歌领域中比较特殊而古老的一种题材，最早的悼亡诗可追溯到《诗经》，《葛生》便是其中一篇。苏轼的《江城子?乙卯正月二十夜记梦》则被公认为悼亡词的先河之作。细细比较这两首均为开山之作的悼亡诗词，我们会发现二者在抒情手法上有诸多相似之处。然而同中亦有异，这恰好揭示了中国悼亡诗词抒情模式的递接传承与深化发展的历程。 　　 　　一 　　 　　《葛生》一诗成功运用借外在之物渲染烘托内心悼亡之情的手法，开创了悼亡诗一大抒情模式。 　　先看“借景抒情”。《葛生》开篇便为我们描绘了一幅蔓草丛生，凄凉无限的图画，定下哀婉痛楚的感情基调。“葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与独处！葛生蒙荆，蔹蔓于域。予美亡此，谁与独息！”这两句诗“互文见义，都既有兴起整章作用，也有以藤草之生各有托附比喻情侣相亲相爱关系的意思，也有对眼前所见景物的真实描绘。不妨说是‘兴而比而赋’”［1］。在这里，藤草缠树而生，互不离弃，暗喻着至死不渝的忠贞之爱。然藤草尚可伴生，人却不能相依，对比之下，倍觉伤心，眼前凄凉之景充分烘托了心中凄楚之情。 　　再看“以物衬情”。“角枕粲兮，锦衾烂兮。予美亡此，谁与独旦！”角枕与锦衾，俱为葬殓用具，现已埋在地下，不可能真实看见，作者乃虚笔描绘罢了。角枕与锦衾，仍当光艳灿烂，可亡人已长眠地下，谁又与之相伴达旦呵！愈是夺目，愈加刺心，以乐景衬哀情，其情更哀！ 　　苏轼承继《葛生》借实景抒情与以虚物衬情的抒情模式，进而化虚景入悼亡词中，情感更加含蓄深沉。它也同样描绘“坟”这一意象，却是从虚处着笔。词中第二句云“千里孤坟，无处话凄凉”。苏妻王弗，与苏轼结婚十年后不幸病故，葬于家乡祖茔。苏轼漂泊异乡，与故土有千里之隔。这里的“千里孤坟”非《葛生》所绘“眼前实景”，却同为魂牵梦萦的亡人所居之处。其实既便坟墓就在眼前，又何尝真能互诉衷肠！阴阳两界之隔，又何止千里之遥！结语“料得年年肠断处，明月夜、短松岗”也是著以虚笔，且化用了前人典故。孟?ぁ侗臼率?》录张姓孔氏赠夫诗：“欲知断肠处，明月照孤坟。”苏轼乃化用孔诗之意境与诗句。明月映照之下，孤坟更显凄美，而作者的悼亡之情，亦被渲染得愈加沉痛。以虚景写情，景虚情真，感人至深。 　　 　　二 　　 　　《葛生》不仅用虚的外物衬托悼亡之情，在诗的末尾还以虚笔描摹日后生活，直接抒发内心无休无止、终生不灭的思念之苦，至《江城子》更是虚虚实实，交替互杂，贯穿全词。这种虚实相生的艺术手法也是中国悼亡诗歌典型的抒情模式之一。 　　先看《葛生》的结语：“夏之日，冬之夜。百岁之后，归于其居！冬之夜，夏之日，百岁之后，归于其室！”这两句“不着一情字，但我们倘若将元稹《悼亡诗》中：‘惟将终夜长开眼，极答平生未展眉’来作注脚，则会感到这六个字中包孕的哀思真不是千言万语所能道尽。”[2]的确，诗句以虚笔遥想日后生活，写出时光流转，而思情不绝，绵绵无尽。进而幻想百年之后，地下重聚，再叙温情。不写思念，思情自现。一片痴心，感人肺腑。正如清方玉润所云：“二章手法，只一忽换，觉时光流转，瞬息百年，人生几何，能不伤心？”[3] 　　而苏轼《江城子》，虚实相生手法，更是贯穿全词，“词作在艺术上泯灭了人鬼畛城与真幻界线使得人鬼同情，真幻一体。想象的真实与现实的真实高度统一，达到了中国艺术的最高境界。”[4]首句：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。”“十年”乃实写时间，十年阴阳相隔，两处皆茫茫不知，“不思量”为虚，“自难忘”为实，看似矛盾之语，其实更好地写出了沉淀心中那难以泯灭的思念之情。“千里孤坟，无处话凄凉”，景虚情真，凄凉难诉，便幻想能再度相逢，然“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。”“纵使”乃假设，自是虚笔，既便能够相逢，也应不识，因为自己现已是“尘满面，鬓如霜”。熙宁四年（公元1071年），苏轼因反对王安石变法在朝中受到排挤打击，因而请求出任地方官，先是通判杭州，三年后又移知密州。仕途坎坷，遭际不幸，转徙外地，备尝艰辛。妻子倘若见到乌发转白，风霜满面的自己，还会认得出吗？“纵使相逢”的场面是虚，“尘满面，鬓如霜”的境遇是真，虚实互杂，更显心情之凄凉！ 　　不管如何，思情总难自抑，于是积思成梦，便有了最是动人的梦境相逢之笔。“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。”在这里，场景是虚的，富于动态美，像一个电影镜头，徐徐推进，从撩人情思的“小轩窗，正梳妆”，直至定格在无言相对，