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文类等级和身份认同研究 　　〔摘要〕 文学史上文类之间的关系千姿百态，文类等级是其中“最为活跃的关系”之一。中国古代戏曲的等级形成之由有：情之放肆说、身之低微说、生之晚起说；具体认同之路表现为：戏曲通过与诗文求同策略达到“思齐”之旨，而凭借与诗文求异策略达到“出类”之归。“思齐”式认同之路包括：正情论、同源论、更替论；“出类”式认同之路包括：作至难、乐至最、教至深。“思齐”式认同更多着眼于“破”，跟从色彩浓厚；“出类”式认同更多倾向于“立”，独立意识强烈。中国古代戏曲争取身份认同之举至少产生了三个不可忽视的消极后果：“作至难”说影响下的创作因素对戏曲繁荣的制约；身份认同推动了戏曲的诗文化或阅读化倾向；戏曲身份认同走向了反对反对者自身的自我否定之路，暴露出认同行为的两面性。 　　〔关键词〕 文类等级；身份认同；中国古代戏曲 　　〔中图分类号〕I0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2011）05－0178－07 　　 　　文类等级现象在中外文论史上非常普遍，广泛体现和渗透于文学创作、文学接受与批评等诸环节之间，但是学界对文类等级现象和问题的关注与研究却略显滞后，成果不多。笔者曾专文分别讨论了文类等级构成与文类身份认同的中西异同比较，引起了学界的关注。〔1〕如果说这些都是在宏观和全局的角度，或可谓之横向上的论述的话，本文则拟从具体、微观的角度，也可谓之纵向上深入剖析以中国古代戏曲为典型的文类个案，进一步揭示文类等级与身份认同理论更富于个性魅力的一面。 　　一、戏曲等级形成之由 　　相对于西人纷纷把戏剧褒赞为“诗乃至一般艺术的最高层”（黑格尔）、“艺术的冠冕”（别林斯基），我国古代戏曲却长期处于文类等级之末。钱穆说：“小说戏剧之在中国，终为文学中之旁支末流，而不得预于正统之列。”〔2〕朱光潜也指出：“戏剧在中国从未享有像在欧洲那样高的声望。”〔3〕那么形成这种不正常等级现象的原因何在呢？有学者对此认为：“孔子贬斥郑声新乐的思想，是中国长期封建社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源。”〔4〕“放郑声”固然是原因之一，不过内里可能要复杂得多，非一语所能概尽。我们以为，戏曲等级形成之由主要有以下几点： 　　第一，情之放肆。这是等级形成的接受之因，主要是指戏曲文类对于儒家思想影响下的“温柔敦厚”、“文艺道实”等诗学传统的悖逆和突破。一方面，“温柔敦厚”诗教主张的本质是中庸观，要求“发乎情，止乎礼义”、“怨而不怒”〔5〕、“乐而不淫，哀而不伤”〔6〕，即以封建之理节制个人真情之抒发。如果书面阅读的诗歌、散文因为效果实现方式之局限而尚可以较好地遵守的话，那么戏曲本质上作为一门“悖谬的艺术”〔7〕就无望再像诗文那样规规矩矩的了。因为书面阅读您可以像大海一般，内心惊涛骇浪，外表风平波静；但对于既是文学作品更是表演艺术、既是个人著作更是集体合作和经验的戏曲而言，诗文阅读者的内心强烈体验必须经由演员高超精湛的技艺传达给观众，使得进入剧场前的乌合之众在表演感染力面前凝聚成为一体。这样一个复杂的价值实现的效应过程，必须要求演员在深入细致地体验角色情感、生活环境、人物关系等方面的基础上通过外在语言、动作等表现出来，即要求演员必须把阅读时内心的惊涛骇浪准确而逼真地外在化、可视化，“闻即相思见即真”〔8〕，如此方可使观众在感受之真、心理之切、情绪之炽的接受氛围中忘我投入、尽情享受，只有这样，戏曲方可达到完美至高的境界。这对于“温柔敦厚”的反动力、破坏力是巨大的。不光是因为戏曲的表现方式违背了中庸之规，更是在于这种违背产生的后果上，即书面阅读必须以识字为基础，而戏曲表演则老少皆宜，妇孺共晓：“堂上之高客解颐，堂下之侍儿鼓掌”〔9〕。诸如“人快欲狂，人悲欲绝”、“欢则艳骨，悲则销魂”〔10〕的戏曲审美效果是为“温柔敦厚”的诗教所坚决不容的，其只会在戏曲带来的集体狂欢中散落无遗。另一方面，就戏曲作品层次论，创作也异于诗文，必须从舞台最大表演效果出发，以情之至真、情之至切、情之至深、情之至厚连接起舞台与观众，如《牡丹亭》中杜丽娘之生而死、死而生，不如此不足以感动观众、揭示主旨；而干瘪抽象的说教宣传只会让观众厌恶眉皱。所以徐复祚就说：“风教当就道学先生讲求，不当责之骚人墨士也。”并以“陈腐臭烂，令人呕哕”严斥《龙泉记》、《五伦全备记》等流于说教之作。〔11〕故而，余秋雨曾经就此郑重指出：“在中国戏剧发展的全过程中，按照儒家观念写出来的戏也有不少，但是，它们大抵不是上乘之作，即便仅仅从艺术角度看也是如此。相反，那些使戏剧美得到发挥的作品，却大多与儒家思想格格不入。”〔12〕这就势必造成戏曲审美与封建上层建筑所宣传的“存天理，去人欲”的统治权谋相龃龉，与“文艺道实”的偏狭文艺观相抵牾。周敦颐说：“文辞，艺也；