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破茧而出和作茧自缚――高剑父折衷思想试析 　　摘要：高剑父为中国近现代美术史上一个非常重要的人物，他早年不知疲倦地向西方和日本学习。经过多年的积累，到了中年他的艺术达到一个高峰，对中西、中日等艺术折衷融合并破茧而出，创造出形式新颖而时代感极强的“新国画”。但是晚年他进入了“新文人画”的创作模式，虽然此对传统旧文人画在某些层面上作出了超越，但是题材上的单薄、形式上的单调，使他又陷入文人画的束缚里，作茧自缚。 　　关键词：高剑父；折衷；融合；新文人画 　　 　　中国图书分类号：J205 文献标识码：A 　　 　　高剑父为中国近现代美术史上一个非常重要的人物，他的折衷思想是立足于穷途末路的中国近现代美术并为其开出的一剂良方。此思想其实不只为他一人所拥有，在中国近现代美术史上很多画家都有此思想，比如徐悲鸿、林风眠、刘海粟等。他们无论在思想上还是在艺术实践上都是本着这一理念进行艺术革新的，但是其他画家都不具有高剑父“折衷”思想的一贯性和典型性，而这正是我们关注高剑父的一个主要原因。 　　高剑父在清末民国之交的中国画坛上是以革命者的姿态出现的，为了抗拒当时画坛唯古人为归、唯临摹为尚的现象，他毅然以西方艺术为媒介，改造中国当时令人窒息的画学传统。他从19世纪末开始就受到浓厚的西方艺术熏陶，1906年又直接出游日本，学习日本画和西画，初步掌握了西方以及“新日本画”的绘画技法，并逐渐形成了自己的绘画风格。他天生具有的领袖欲和对旧传统的叛逆性，使广州画坛上立刻形成了以其为首的“折衷派”，并以折衷为创作“宗旨”发起对旧传统的挑战。此举对中国强弩之末的旧文人画的打击无疑是强烈的，这在中国近现代美术界特别是岭南美术界来说不啻是一个地震。而这也给他带来了巨大声誉，令他声名鹊起，学者影从，自立一派。但是他早年对“新日本画”的吸纳具有明显的嫁接、临摹痕迹，同时也具有一定程度的剽窃之嫌。但是作为今天的我们，应该对其被时人攻击的“剽窃”持保留态度（毕竟时代不同，衡量的标准应容有差异），更应该对早期“艺术先行者”创新的艰巨和困难有一个客观的认识。其早期的折衷探索毕竟是一个“坎坷”的历程，在一种新的艺术语言并未被彻底掌握之前而进行的折衷、融合是不可能成熟的。他一直在寻找一种恰当的折衷，创造一种新的艺术形式，但是如何折衷、如何融合，中西艺术双方结合的度如何把握始终是困扰早期高剑父的重要难题。由于他早期的绘画实验在中国近代画家中属于最早，并没有可靠经验进行借鉴，所以他主要走的是一个以临摹为创造的路子。客观来分析，他所谓的“新国画”主要是“新日本画”的复制品，折衷之“中”并没有很好地融入，折衷之东洋、西洋也并未很好地融化。所以其早期的折衷带有以西方为新奇、以日本为先进的盲目性，其不足之处是显而易见的。 　　到了1930年代，高剑父经过了广东画坛上那场著名的“新旧论战”以及国内特别是广州展开的“东方本位主义”大讨论，他的折衷探索也作了相应调整。他转变了过去对中国传统艺术的看法，认为中国艺术仍然是不能被革除并且在未来可以代表世界艺术发展的方向。我们认为他对西方、日本的继续研习加上他对中国传统艺术的重新重视，终于使他在以中国传统艺术为基础以西方、日本为媒介剂的折衷实验中找到了新的契合点。他从1920年代开始不断深入中国古典堂奥不知疲倦地吸纳传统艺术精华，无论是倾向于写实的宋代山水还是倾向于写意的明清花鸟，都是其吸纳的目标。他1931年到1932年远赴印度的观摩取法以及1910年代、1920年代的数次赴日使他对西方、日本、印度以及埃及艺术都有了更深刻的理解和掌握。对古今、中外艺术的耳濡目染加上他思想的转变为他的“新国画”探索储备了扎实的技法保证和观念支持。他几十年探索的结果是大批既极具时代感又颇富形式美的“新国画”大量问世。我们认为他这个阶段的创作已经不再是早期的居氏面目，也不是“新日本画”风格，他已经在以居氏为基础的传统以及西方、日本艺术之间建立了有机结合。总的来看，我们可以把其1930年代的创作理解为其艺术的破茧而出，茧为中国传统以及西方、日本、埃及、印度等他国艺术。在高剑父艺术探索的早期，这些西方、日本等国艺术由于其外来性的特点，使他的折衷、融合其实也几乎等同于临摹，结果是中国艺术元素不见了，从而使折衷中西、折衷中日成为空谈。而到了1930年代，西方、日本艺术语言作为束缚自己的“茧”已经为其掌握并找到了中国艺术精神作为魂魄而统领之，终于使一种新的艺术形式脱颖而出。所以一批现代绘画史上的巨作出现了，著名的《东战场的烈焰》《烟寺晚钟》《喜马拉雅山》《南印度古刹》等等，都是折衷、融合多国艺术语言而自成面目的作品，这在现代绘画史上都是极具突破性的创造。《东战场的烈焰》，又名《淞沪浩劫》，此作意在控诉中日战争史上一个极为主要的事件――日本侵略者轰炸上海图书馆。高剑父