钢琴曲花鼓和湖南花鼓创作手法比较研究.docVIP

钢琴曲花鼓和湖南花鼓创作手法比较研究 　　内容摘要 ：《花鼓》与《湖南花鼓》是20世纪诞生的两首具有较大影响的中国钢琴作品。它们以鲜明的民族音调、丰富的民间歌舞锣鼓节奏、个性化创作手法和独特的钢琴化特质，赢得了不同时期音乐工作者和听众的喜爱，并对其后的音乐创作产生了积极的影响。 　　关 键 词 ：花鼓 湖南花鼓 创作手法 　　 　　创作于上世纪40年代的《花鼓》（瞿维曲）和70年代的《湖南花鼓》（奚其明曲）是人们所熟悉的两首以花鼓①命名的中国钢琴作品。二者在技法上既具共性又有鲜明的个性特点，对中国钢琴音乐的创作产生了较为深远的影响。两首作品独特的创作技法对今天乃至以后的音乐创作仍有重要的参考价值。 　　一、作品在材料手法上的一致性与差异性 　　《花鼓》与《湖南花鼓》两首钢琴作品在技法上的共性之处，首先体现在对民歌和民间音调的运用上。它们均以民歌和民间音调为主题材料，呈现出材料手法上的一致性。《花鼓》主要基于两个主题材料――源于安徽民歌《凤阳花鼓》的第一部分主题材料和源于江苏民歌《茉莉花》的中部主题材料。《湖南花鼓》则与湖南民歌《丫环调》及花鼓戏《刘海砍樵》关系密切，这不仅表现在彼此骨干音的对应上，而且表现在旋法的一致上。两首钢琴作品虽然在运用民歌和民间音调上手法相同，但在运用的程度上却存在明显的差异。《花鼓》运用民歌更为直接和充分，《凤阳花鼓》和《茉莉花》曲调在作品中清晰可辨（见谱例1之①），而《湖南花鼓》在对民间音调的运用上则更显间接和缩略（见谱例1之②）。 　　谱例1： 　　 　　谱例1之①和②分别取自江苏民歌《茉莉花》1至7小节与《花鼓》78至84小节，湖南民歌《丫环调》1至14小节与《湖南花鼓》1-13小节，从它们的对照中不难发现，前者变奏性地运用《茉莉花》曲调，两首作品的骨干音呈较完整的对应关系，其“形似”特点一览无余。后者的骨干音则呈变序性对应，其共同点更多地体现在相同的调式与旋法上，在运用民间曲调上更加追求含蓄和“神似”。其旋法的独特性在于“具有独特的调式外音，即羽调式中的升徵音。在低音区上下行都用升徵音，而在高八度音区时则用还原徵音。此外，在旋律中升徵音可作三度上下跳进，并且不总是直接解决到羽音上，而是直接与宫音连接”。②这一独特的旋法特点清晰地表明了两首作品在旋律上的渊源关系。 　　 　　二、作品在曲式结构上的统一性与独特性 　　 　　在作品的曲式结构上，尽管《花鼓》与《湖南花鼓》均采用了再现单三部曲式，呈现出一级曲式上的统一性，但作品在次级曲式的构成方式及调性布局上却呈现出各自鲜明的个性特点。《花鼓》的第一部分基于对比性的双句体乐段，音乐作首次陈述后，接着采用换头合尾的手法，将音乐作两次变化重复而形成一个完整的大乐段。该手法具有展开性，既使材料于统一中获得了变化，又使音乐增加了动力。为了使主题得到更充分的展示和强化，也为了使音乐获得更丰富的色彩对比和变化情趣，作品进一步运用声部转换手法，将旋律与伴奏声换位和交叉，再次对上述大乐段作变化重复，并以转调乐段收束，使两个大段落呈现出复乐段的结构特点。《湖南花鼓》的第一部分亦为复乐段结构，音乐基于a（4）+a（4）+b（5）的非方整性三句体开放性乐段。音乐作首次陈述后随之变化重复一次，在此次呈示中，旋律移高八度，首音以双倚音装饰，使音乐变得更加明亮和充满朝气，欢快热烈的情绪得到进一步渲染。较之首次呈示，第三乐句采用转调模进手法，将该句最初两小节向上作小三度模进，使乐句由原来的5小节扩充至7小节，并在主调的下属调上收束。扩充及转调不仅使音乐获得了新的动力和色彩，而且为中部音乐做了调性准备。复乐段结构既使同一材料的两个乐段呈现逻辑性的呼应，也使音乐的内涵得到了进一步的强化。 　　与两首作品第一部分的结构相比，同为乐段规模的两个中部则呈现出迥异的结构特点。《花鼓》的第一部分极具展开性，中部则为单纯的陈述性结构。音乐采用主调手法和和弦型伴奏织体，由a（4）+a（4）+b（5）三乐句构成并重复一次，第一次收拢于主，第二次开放于属，形成开放性乐段。《湖南花鼓》的第一部分为陈述性结构，中部则极具展开性。音乐主要采用复调手法，首先在主调的下属调（d调）上将派生于第一部分的8小节一句体乐段主题呈示一次，并作收拢性终止。其主旋律B位于低声部，对位声部A位于高声部，二者均处于较低音区，音响柔和，情绪也较为抑制和平静。紧随其后，音乐采用八度二重复对位手法将主题作第一次发展。其中主旋律B移高两个八度，位居高声部，稍加装饰的对位声部A移低一个八度转入低声部，构成新的对位。伴随着音区的提高，音响变得明亮，情绪亦渐趋活跃。尾部的开放性处理，为转调做了必要的准备。音乐又采用八度卡农手法，以1小节的步伐在#f调上将主题作第二次展开。较之首次展开中的声部位置，主旋律B在此次