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吴冠中“笔墨等于零”再的思考 　　近二十余年来，在中国美术界，吴冠中一直是一个颇富争议的人物，从20世纪 70年代末到 80年代初围绕他关于“形式美”的观点，到90年代初“笔墨等于零”之说引起的世纪末最为持久和激烈的水墨文化论争，再到近年来他对“美院教育与美协、画院体制”的抨击，每每引起美术界与媒体界的广泛响应，一次又一次地把吴冠中推到了艺术潮流的风头浪尖上 [1]，显示出他作为杰出艺术家所具有的非凡的胆识和强烈的批判意识。特别是关于“笔墨”的大辩论，由于其本质涉及当代艺术的核心价值取向，即针对全球化语境中中国画的发展与变革要不要重视传统基因――笔墨，以及要不要保持中国画的边界这一问题的深层次思考，无疑对新时代中国画的发展道路提供了重要的借鉴价值。 　　关于这场以吴冠中“笔墨等于零”和张仃“守住中国画底线”为代表的两种针锋相对的“笔墨”观点的论争，最早发端于 1992年发表于香港《明报周刊》的不足千字的短文《笔墨等于零》，此文是吴冠中与香港大学艺术系教授万青力在席间就笔墨问题争论后所写。 1997年11月 13日《笔墨等于零》被《中国文化报》全文转载，当时并未引起广泛关注。 1998年第 2期《中国画研究院通讯》上全文转载了这篇文章。 1998年第 2期《美术观察》“论摘”中再次摘转了《笔墨等于零》一文。后在 1998年11月举办的’ 98国际美术年――当代中国山水画 ?油画风景展的学术研讨会上，吴冠中的老友，老画家张仃以《守住中国画的底线》为题发言，对“笔墨等于零”提出公开批评，由于两人的社会地位与影响，而迅速引起巨大反响。从 1999年初开始，关山月、潘洁兹、王琦、邵洛羊、姚有多、童中焘、王伯敏、夏硕琦、郎绍君、周韶华、刘骁纯、刘曦林、张立辰、陈绶祥、翟墨、洪惠镇、李松、冯远、孙克、赵绪成、冯健亲、林木、陈传席、丁宁、梁江、李一等画家、理论家纷纷参与论辩，《美术》《美术观察》《美术报》《美苑》等杂志发表了大量论辩文章。《光明日报》《中国文化报》《文艺报》或转载、或组织文章，将讨论推向高潮，并波及香港、台湾及海外华人圈，形成了声势浩大的所谓“世纪之辩”。 　　这场热烈而又持久的辩论在今天看来并不是一个孤立的话题和历史事件，而是对百年中国画变革历程中所经历的 20世纪初“美术革命”、新中国初期 “新国画运动”和20世纪 80年代中期“中国画危机 ”等几次重要的关于中国画前途讨论的延续，辩论的展开，再度引发了人们对中国画的文化构架、中国画美学体系、中国画与世界、中国画与时代关系等多方面的思考，而其核心则是“笔墨 ”。 　　那么 ，什么是中国画的“笔墨”呢？所谓中国画的笔墨是毛笔用墨在宣纸上创作的中国画的物质构成与中国文化精神在中国画审美中的总和。由工具的“笔”、“墨”到由人使用而创生的“笔墨”的过程，是审美主体作用客体后的情感、理念和心灵感应在宣纸上的宣泄。在中国画中，自古以来，笔墨之论见仁见智，如所谓“有笔有墨谓之画”（恽南田语），所谓“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌”（石涛语），所谓“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出”（黄宾虹语），林林总总，不一而足，即可理解为技法，但亦承载了诸多形而上的内容，是一种同时具有物质性与精神性的中国画审美载体。 　　回望这场“世纪之辩”，不难看出论辩的主线，即吴张二人的思想，必然“成为研究这场学术之争不可回避的首要起点” [2]。作为融会中西艺术，具有敏锐的创新意识的艺术家，吴冠中在《笔墨等于零》一文中开篇即提出了自己鲜明的观点：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零” [3]。他曾在接受访谈时，对此做过这样的解释，他认为可以从两个层次去理解这句话：一是“构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。 ”二是“笔墨只是奴才 ，它绝对奴役于作者思想情绪的表达 ，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以 ，脱离了具体画面的孤立的笔墨 ，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零” [4]。从上所言可知，吴冠中“笔墨论”的核心论点是反对把笔墨作为品评一幅画优劣的惟一标准，反对用笔墨来衡量一切。在他看来，“国画领域到处都是食古不化的陈词滥调”，许多画家只会用固定的技法标准来套创作，“十分程式化”，使得中国画缺少创新活力。吴冠中希望通过对程式化标准的否定来解放笔墨的局限性，提升笔墨表现的潜力，创造出新的富有时代气息的笔墨。他说“笔墨不受老的陈法的圈套， ：不断的发现，用什么手法都可以，只要效果好，就是好笔墨。 ”可能意识到“笔墨等于零”思想在传播过程中出现的误读现象，他在文章里及后来的几次谈话中明确说明自己的理论并不是要抛弃笔墨，而是立足笔墨的新发展，“也许将被咒骂失去了笔墨，