景德镇三朝青花山水瓷比较的研究.docVIP

景德镇三朝青花山水瓷比较的研究 　　萌芽形成期――元代至明万历时期 　　 　　首先分析元青花山水题材状况,景德镇元青花的主题图案主要为花鸟和人物,没有独立的山水题材,山水题材的缺失的确是耐人寻味的。笔者认为是由于政治、经济、文化、技术等多方面综合原因,才导致了这种现象的出现,现将主要原因分析如下: 　　第一,元青花生产的初哀主要是为外销或内销伊斯兰地区,伊斯兰民族是无法理解具有浓郁儒家和道家色彩的汉族文化的,因而山水也就不可能在中东等信奉伊斯兰教的地区取得市场,而花鸟及其它具备共性美特征的优美图案题材才能得到普遍认可。 　　第二,内销元青花的山水题材不为蒙古统治者喜爱。早期的蒙元统治者对所有的瓷器都不感兴趣,逐渐地因众所周知的“元俗尚白”的原因,才有了枢府瓷的兴盛。青花瓷只能得到极少部分蒙古统治者的喜爱,而绘有山水的青花瓷与从辽阔草原中走出来的粗犷民族的审美情趣是格格不入的。他们更倾向于自然界的动植物题材,山水会使草原民族感到闭塞不开阔,从而导致厌烦情绪,而且他们也大都不能理解其文化内涵。 　　第三,汉文人长期以来形成的对彩绘瓷的偏见和厌恶。元代虽为蒙古人统治,但在统治阶层里亦不乏有深厚汉文化素养的汉文人及高度汉化的少数民族。可是他们却对彩绘瓷有着极大的偏见,这种偏见源于汉文人长期对瓷器玉器化的审美要求,认为彩绘会遮蔽釉面的玉质效果,倾向于素面无纹或本色瓷的刻划加工,并且因彩绘器在元以前常常用于陪葬,如战国彩绘陶和唐三彩等,更增加了文人对其的厌恶之情,因而唐宋只有釉质粗劣的长沙窑和磁州窑普通民间窑系才使用彩绘装饰,并且不为文人们所记载。同样的道理,元青花亦不见诸于同时代任何文献,直到明初曹昭所著《格古要论》提到元末明初青花瓷时,仍保持着这种偏见,认为元青花为俗甚之物。因此,元代文人对包括青花山水在内的所有青花瓷都持鄙视态度,直接影响了青花山水瓷画的发展。 　　第四,青花技法还没有解决绘制山水画的方法问题。将国画山水搬上瓷器并非易事,唐长沙窑和宋磁州窑虽均有极少量山水题材表现,但都差强人意。元代使用大笔拓涂法绘制青花瓷,只有浓淡两色,因此元青花是不能表现远近层次的,所有的图案都是并列于画面的,因而常显得相当繁密,用于表现花鸟、人物图案尚可,但如果用于绘制山水画则明显力不从心,实践证明。绘制青花山水瓷画必须有较纯熟的分水技法,因为山水画的空间感、层次感和肌理感远非大笔拓涂所能胜任。 　　虽然独立的山水题材在元青花中缺失,但作为人物画的衬景确已标志着青花山水题材的开始萌芽。不过首先需要指出的是,一部分学者将描绘庭院景色的图案归结为山水题材,笔者大不以为然,因为山水画应该是描绘自然山川的,即使有描绘园林风景的,也应是全景似的描绘,也即类同院体山水画中的界画形式。因此,元青花中的竹石蕉叶图、菊石牡丹图、莲塘水禽图等,描绘的是园林一角且植物都占据主体,山石栏杆只是表现植物的生长环境,使植物更显生机勃勃而富有情趣,应属于花鸟画类型,而划入山水画是大为不妥的。因此笔者所称元青花山水画的萌芽并非指这些,而是指人物画中作为背景出现的山水。绘有人物画的元青花实际上都应是元末农民军控制时期的产物。因为人物题材是不见容于伊斯兰文化的,而其明显的反元复宋思想也是元统治者所绝不能容忍的。元青花中人物画中的山水表现是非常稚嫩的,这与山水绘画在魏晋南北朝时发展的状况十分相似,而山水绘画在元代已经是高度发达了,这显然是由于社会等级森严,工匠阶层和文人阶层互相割裂,彼此缺乏交流的缘故。绘制青花瓷的工匠们完全无视文人绘画的成就,在人物画中,人大于山,比例失调,山石树木布局散乱,无层次感,几无章法可言。而多层的装饰手法显然也不利于山水空间的展开。因此元青花的山水题材还处在初步萌芽状态,还没有脱离人物画而成为独立的主题图案。 　　进入明初后。青花山水瓷画仍旧没有得到很好的发展,但独立的青花山水图案已经开始形成了。永乐、宣德朝出现了少量的表现海浪仙山的题材,这是在道家思想影响下的一种吉祥题材,布满全器的海浪纹和山石纹与真正的山水绘画意境大异其趣,因此青花的形成期实际上是一种独立发展的阶段。另外还出现了一些画工极为粗率的其它山水纹,显得极不成熟。这种情况一直延续到嘉靖、万历时期,由于嘉万二帝对道教的极力推崇,海上仙山题材更是达到极盛,另外也有一些其它形式的山水纹,其水平和意境与当时的山水绘画相距甚远。仍显得相当稚嫩。 　　造成明代这段时期青花山水瓷画水平低下而不普遍的原因同样是多方面的。除了青花绘制技术的不足外,笔者认为最关键的原因是:明王朝长期深受伊斯兰教影响并延续元青花的题材传统。明代开国以后,受伊斯兰教影响颇深。并且优质青花料来自中东地区,青花瓷亦长期出口中东,故青花官窑瓷在很长时间内特别是永宣时期,仍旧延续着与元青花十分相似的题材,并直接限制了