话剧我爱桃花舞台叙事的技巧初探.docVIP

话剧我爱桃花舞台叙事的技巧初探 　　【摘要】任鸣导演的话剧《我爱桃花》作为一出“戏中戏”，其独特的故事结构为导演提供了发挥舞台叙事的空间。剧中，导演通过演员表演、舞美、灯光、音响等舞台造型手段，营造出唯美写意的古代和逼真写实的现代这两重风格迥异的时空；同时，它利用简洁舞台进行自由调度，并以永恒的情爱命题接通古今，使二者逐渐走向交合状态。导演为双重时空成功塑形，并赋予二者之间以更多指涉和内涵，既为自身表情达意，又体现出其舞台叙事的别具一格。 　　 　　【关键词】 我爱桃花；任鸣；舞台叙事；双重时空；塑形；舞台修辞 　　 　　《我爱桃花》是著名编剧邹静之的舞台剧本，它捕捉到古今相通的人类情感问题，展开了一场多时空探讨。出于三维时空的独特立意，剧作者在创作剧本时即具备了较为具体的时空观念，加之主题之深邃，《我爱桃花》的剧本本身已经很强大，意即剧作者的话语特征已非常鲜明。在此前提下，要将这种复杂的“戏中戏”模式展现在舞台上，必然要求导演充分发挥舞台叙事的特色，重组具象的舞台元素，建构起导演的个性化话语。《我爱桃花》至今已被排演数版，同样的剧本在不同导演的处理下风格迥异，或平实无华，或唯美写意，或泼辣搞笑。导演作为二度创作者，充分利用最能标榜个性的语汇来表情达意。本文且从任鸣导演的《我爱桃花》这个版本入手，试图从舞台叙事角度进行解读，分析导演是如何为这出“戏中戏”塑形、并实现时空自由转换的。 　　导演任鸣删去了原剧本中的第三个时空，在舞台上进行双重时空的叙事。第一叙事层次是三个演员正在排练厅排演，第二叙事层次则是演员们对一个古代故事的演绎，后者介入到前者中，形成一种“镶嵌式”结构。全剧只有三个演员，演绎了两个时空的故事。在导演全知视点的关注下，演员们在第一叙事层次中作为被讲述者存在，其写实化表演交代了三人的背景和关系。在第二叙事层次中，他们又充当了叙述者，并负责扮演这个故事中的角色。这种复杂的结构正是“戏中戏”叙事模式不同于其他“镶嵌式”叙事技巧的较明显之处。作为叙事者的演员们是高度性格化的，因为在现实故事时空中，他们有着自己特定的情境，对古代故事的讲述显然带有主观态度和立场。现实中的冯燕和英子有婚外恋情，这与唐朝冯燕与张婴妻如花偷情的情节恰恰吻合。英子的缠绵、任性，冯燕的逃避、厌倦，张婴的滑稽、不满，这些情绪无疑左右着他们的排演内容，意即不同的角度和立场决定了他们不同的叙事方式，也就出现了被多次打断又重新排演的“戏中戏”。冯燕要的是巾帻，张婴妻会错了意，递过一把刀；在桃花下，有人想到爱，有人想到恨。此种情感纠葛，由古至今都是个难题，面对这个问题，人的心理状态和处理方式又是无比复杂的。“巾帻与刀”，打通了古今两个时空，而两个时空故事的讲述，也便不似诸如《爱的构思》等那般简单和纯粹。现实时空的叙事不是一个简单的行为，对它的设计与第二时空紧相关联，二者的建构出于作者对于主题的深度把握。若说出于思想内涵的考虑而设计的此种叙事结构，与剧作者的构思有更大关联的话，那么在此基础上，构筑起的舞台上的一切则是导演话语的表征。两个时空的交替、更迭，故事情节的契合、隐喻，为这出戏提供巨大思想能量的同时，也为导演展开舞台叙述提供了广阔的空间。 　　现实时空叙事采用的是逼真的写实化表演，时间、空间均有扭曲和变形，如台词中交待出的冯燕和英子桃花下的爱恋一事。只不过在逼真的写实化表演中，某些东西被遮蔽了。如他们会在排演的间隙接电话，这种生活化的表演本身易造成生活幻觉，然而总叙事者导演的痕迹还是相当明显的， “讨论”这种形式本身便是再好不过的作者在场的表征。对“偷情”这个问题，演员们有不同的见解和处理方式，因此展开各种形式的演绎，这种反复探讨的过程恰是作者对问题的思虑和态度，只是通过演员之口来传达。古代故事时空的塑形，更加明显地凸显了导演任鸣极为个性化的话语特征。总体来说，这一时空的表演及舞美是非常写意的。演员朗诵诗词、无实物的虚拟表演，简洁的舞台，迷离的灯光，都增添了一丝优美的远古气息。导演借鉴了戏曲的写意特征，整个舞台诗意、唯美。而这个时空的叙事风格并非一成不变。三位叙事者从不同立场出发，做不同的假设和尝试，排演屡次被打断，又屡次重排。在重排的过程中，叙事方式也呈渐变状态。舞台风格不再仅仅突出写意性，而是增添了某种思辨性。灯光并不像一开始那样，特别清晰地将两个时空隔离开来，演员们也不会及时地从一个时空准确地跨入另一个时空（有时演员们穿着现代服装就直接演起了古代的戏）。也就是说，后面的戏渐渐不那么“投入”，三位叙事者与其说是在表演，不如说更像争论，一波将息，一波再起，两个时空交叉进行，界限渐趋模糊。到最后，观众们已不关心这是哪个朝代的故事，甚至忽略了台上的是“如花”还是“英子”，他们正聚焦于古今一致的情感命题。舞台上呈现出的两种不同的时空气息及两个