有我与无我思考.docVIP

“有我”与“无我”的思考 　　很早的时候，就流传一个有天戏剧表演的故事，说欧洲某国的一位演员，技艺高超，不论扮演什么人都声容毕肖、形神兼备，某日在某剧中演一坏人，脱形入神，比真的还真，观众恨得咬牙切齿，竟蜂拥而上，将这化演员活活地打死在舞台上，若干年后，意大利著名演员萨尔维尼为这位演员立碑，题曰：“天下最杰出之演员”。不久，法国名演员科克兰见到了这块碑，大不以为然，于是也立了一块碑，题曰：“天下最糟糕之演员”。 　　“最杰出”与“最糟糕”，截然对立，褒贬分明，传达出了“无我”与“有我”两种不同的戏剧表演观念。由此，有人就把这个故事作为“体验派”与“表现派”的生动诠释。其实，这是个似是而非的杜撰故事，也是对“体验派”与“表现派”的误解。“体验派”并非全然“无我”，“表现派”也不是全都“有我”。不过，这个故事却又以极端的方式，提出了一个戏剧表演中的重要问题，即演员应该如何理解“有我”与“无我”以及两者之间的关系? 　　这里，我就结合自己在新编黄梅戏《逆火》中饰演柴水一角的创作体会，谈一淡对“有我”与“无我”的理解。 　　作为一名演员，接受了饰演角色的任务，演员就成为这一角色的创作主体，我演柴水，我就是柴水这一舞台形象的创造者。为此，我首先就要从我的角度――我的人生阅历、我的生活经验、我的审美观念等等，清醒而真切地认识、理解进而把握柴水的性格基调。剧中，柴水是个重要的角色，自然也必须是个有血有肉的“个体”，个体是一个世界。正像黑格尔论述荷马笔下的人物所说，“每一个人整体，本身就是一个世界……而不是某种孤立的性格特征。”柴水出身贫苦，双亲尽夫，很小就流落江湖，靠行医为生。命运的坎坷，生活的艰难，以及所处的生存环境，使他沾染了不少坏毛病，诸如江洲习气，言语粗俗，甚至有点流里流气等等。但这一切并没有改变他善良、真诚的本质。事实上，厄运磨砺了他生存的意志，更激发了他追求美好生活的愿望。而他的这种意志和愿望又往往潜藏在扭曲的形态之中。或者说，他的正经往往以不正经的形式表达出来，他的真诚和善良也往往以粗俗的、不拘常理的方式体现。 　　有了如上的分析，我基本完成了对柴水的性格基调的认识。在这种时候，我依然是我，柴水依然是柴水。要把这典型性格在舞台上立起来，我必须进一步分析研究这种基调在舞台上的表现形式，即外部特征。在表演上如果只抓基调，就自感大功告成，这是可怕的误解。人物性格基调和外部特征，是人物整体性格的两个方面。基调是性格的根，是骨；外部特征是性格的筋脉，是血肉和枝叶。它们是相互依存、相互渗透的关系。要求表现性格的外部特征，就是要让观众看到一个艺术中的活人，看到或感觉到那个看不到的性格基调。 　　能否深刻而又贴切地挖掘出人物性格的外部特征，要看演员的艺术素养如何，更要看演员的生活积累如何。因为外部特征只能根据人物生活的合理逻辑去寻求，而不能简单地把人物共性化、类型化，把一些性格特征标签式地硬贴在人物身上。如柴水，他是一个内在性格耿直、外在表现粗俗的人。但是，如果不论在什么规定情境中，对待什么事物、什么人，都一味地耿直或一味地粗俗，这样的“纯耿直”或“纯粗俗”的性格在现实生活中是不存在的。这就要求演员在分析、设计和表演人物时，始终把握“我”的创作主体性，极力挖掘出合乎人物生活逻辑发展的隐曲婉转的一面，直中有曲、粗中有细的一面，观众才能相信，因为他们看到了人物立体交叉的性格层次。 　　“有我”的理性分析自然不能代替舞台表演，观众期望看到的是活生生的戏中人物，而不是演员个人。但这并不是“有我”的状态结束，“我”的存在依然是应该的，也是必要的。心无旁骛地沉浸在剧情中，毫无节制地张扬表演，即便你说的、唱的一字一句都是剧本的规定，也难以完成人物的塑造。试想，一个演员表演悲哀则泣不成声、哭倒在地，表演快乐则嘻嘻哈哈、笑不可抑，戏剧还能够继续演下去吗?这就要求演员走上舞台，既要高度的放纵。也要高度的控制。二者失其一，就不称其为艺术表演。就以我在《逆火》第二场中的表演为例。柴梦轩冷酷地拒绝昔日情人小奶奶的爱，小奶奶痛哭而去。这时柴水对柴梦轩说：“追上去，抱住她，放倒她!”这句话很合乎柴水心直口快而又言语粗俗的性格特征，也只有他才能说出这句话。从字面看，这是柴水激励甚至是怂恿柴梦轩，而它的潜台词却十分丰富，要传达给观众的除了字面的意思之外，更要让观众看到或感觉到柴水对二人境遇的同情、关心和焦虑，看到或感觉到柴水的直率和善良。所以我在表演这句话时，动作略有夸张且幅度也较大，但语气却是焦急的，更是真诚的。这样的处理不仅与下面柴水大段唱词的含义相一致，也与这个典型的性格基调相一致。这就是“有我”在清醒地指挥着“无我”的表演。如果演员认为这句话很逗而肆意夸张或故意用一种油腔滑调逗乐观众，结果只能失去言语动作的目的性，破坏了人物形象，也破坏了应有的整体戏剧