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当代电影创作中视觉叙事策略 　　摘要　在电影创作由话语中心范式向图像中。范式转变的过程中，不少学者认为电影的叙事功能开始衰退。本文对此提出了不同看法，认为电影在视听形式方面的追求并没有弱化电影叙事，并以当代电影创作为例，对电影的视觉叙事特点进行了阐述。 　　关键词　视觉叙事　光线　构图　色彩 　　 　　“电影学作为一种学科，在理论及研究方法上一直受着文学理论，特别是小说理论的影响。电影叙事学自产生到发展，从它的理论术语的建立到研究范畴的确定，一直受着文学叙事学的深刻影响。”而进入二十世纪九十年代以后，电影的叙事艺术产生了巨大的变化。综观国内外当代电影创作，都不约而同地显现出对传统叙事行为的背离。于是不少学者认为，电影的创作已经进入到一个“读图时代”，银幕被大量的“奇观电影”占据，电影的叙事功能衰退，社会学家拉什甚至发出这样的忧虑――“奇观逐渐地开始支配叙事了”。在拉什的表意体制的理论中，话语是与图像相对的。他认为话语是理性的、以语言为中心的，而图像则是快感的、以图像为中心的。著名学者周宪也认为，奇观电影的崛起和流行，表明了电影从话语中心范式向图像中心范式的转变。 　　事实上，以上对电影叙事功能衰退的担忧只是缘于以往电影创作中对传统叙事行为的过分倚重，是对电影影像特性的不充分理解。电影是兼有视觉艺术、听觉艺术特性的视听艺术，追求视觉快感无可厚非。况且，很多影片在视听形式方面的追求，也并未弱化电影的叙事功能。譬如香港电影，就是直接通过影像来推进剧情的。大多数香港电影都习惯在动作、场面上作铺陈，这在客观上减少了对白的容量，使叙事难以依靠对白充分展开。这也迫使香港电影必须在影像表达内容上更下功夫，通过影像中包含的动作、细节，依靠精炼而恰当的镜头组接让观众看懂影片内容。“这种制作手法的长期运用，使香港电影形成了一种精炼、简洁的，直接依靠画面来揭示剧情、暗示人物和故事发展、制造悬念的技巧。”在香港电影中。经常有蒙太奇段落、画外音、快速的闪回、慢动作突出强化动作细节等各种方法来对剧情起到连接、暗示、埋设伏笔等作用，无需用过多的对白和缓慢的铺垫来积蓄和发展剧情。 　　香港电影的这一特性充分表明，在电影的视觉表达方面，蒙太奇的叙事功能是显而易见的。当然，蒙太奇本身就足以体现出一种通过镜头连接来叙事的技巧，而在视觉表达形式中。其他视觉构成元素，诸如光线、构图、色彩等，同样也展现出各自独特的叙事能力。 　　 　　光线一 　　 　　以银河映像出品的《PTU》为例，该片对光影的运用可谓达到了极致。片中，所有的场景尽可能都处理得迷蒙昏暗。在交代人物出场的时候，镁光灯将光束集中在场景的某一个位置，然后影片中的角色先后出现，由远处渐行渐近，出场人物的光泽明暗也随之富有层次的变化推进。 　　影片是以PTU组员肥沙的失枪为主线来展开情节的。对于纪律部队来说，丢失佩枪事关重大，当然会有人退缩，他们没胆子赶这趟浑水。只是，身为组长的展哥却依旧坚持着要给肥沙一个挽救的机会。影片并没有着墨表现展哥的坚持是出于何种目的，但观看的人不假思索也能理解男人之间的这种情义。在这个细节的处理上，光影效果显得别有深味。画面呈现的是任达华扮演的展哥在黑暗中的剪影，身后是三个年轻的组员在路灯下形态各异的泛着淡淡光晕的灰黄身影，观众也不禁在这一片光影中屏住了呼吸。展哥说着“跟不跟来随便你们”，义无反顾走向黑暗。最终，三个年轻人还是跟了上去，一同隐没于夜色当中。影片在这里借光影传达了一种隐喻，因为义气。为了帮助肥沙，这些PTU成员都行走在黑暗中。但是，他们进入黑暗是有一个心理斗争过程的。展哥作为全组老大，自然觉得有责任帮助肥沙遮掩。而其他组员还年轻，他们也会胆怯，站在路灯下面犹豫的他们，身上本来还有些许的光亮。但最后他们还是为同组情谊作了妥协，跟着展哥踏上了黑暗之路。黑暗是另外一种隐喻，它意味着为达目的可以不择手段。于是，片中会出现PTU成员残酷逼供嫌犯的场面也就不足为奇了。 　　这部影片中人物对白很少，几乎全靠行动来展开情节。令人印象深刻的还是影片中光线的独特运用。光影不仅有助于渲染气氛，还能增强叙事，起到不直接使用言语也能充分表达情绪的效果。 　　 　　构图一 　　 　　姜文导演的影片《鬼子来了》在影像构图方面，强烈显现出一种中国人被局限、被束缚的困境。影片中，挂甲台村民经常处于狭小的环境中，而且总是蹲在阴暗的角落。凡是表现挂甲台村民形象的画面，基本上都是在屋内。房屋本身就象征着某种框架，影片在这里通过视觉构图，表现出中国农民生存环境的局限性。 　　在日本兵捉鸡那场戏中，日本兵给六旺画了个圈，不许他走出这个圈，临走的时候还检查六旺有没有出圈。这个圈也是影片中比较明显的一次充满意味的构图。圈的意象与日本人在中国的领土上限制中国居民活动范围的无理要求形成一