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论古典诗歌创作取向对接受方式规定性 　　摘要：中国古典诗歌形式对?热莸闹圃际沟檬?人的创作原意很难完整贯彻，读者对文本的理解也总是逸出作者本意的阈限；从解释学的角度看，接受者如何读诗在很大程度上要受制于作者如何写诗。不写尽、不写实、有所寓托、讲究活法、追求平淡，推崇含蓄乃至以言外之意作为终极审美理想，所有这些都激活了读者的理解力和创造性，赋予其参与文本二度创作的张力和空间，并导致“诗无达诂”式的解读成为诗歌文本接受的常态。不仅如此，由“诗无定形”到“诗无定解”也使得诗人、文本和读者成为一个不可分割的、互动互生的整体，传统的创作论和接受论二元划分已经失去了本质的界线。 　　关键词：古典诗歌；创作取向；接受方式；诗学解释学；诗歌文本 　　中图分类号：1207.22　文献标识码：A　文章编号：1004―9142(2010)01-0087-06 　　 　　在西方20世纪众多的文论流派中，俄国形式主义提出的诸多崭新理念对传统文艺观――“内容决定形式”论构成了最大的颠覆和解构。它极具反叛性地宣告“文学的本质在于形式”(p.69)，认为过去形式总是与“内容”一词紧密联在一起，从而使得形式被牢牢束缚而失去了自己应有的独立自主性，现在必须用“形式决定一切”来代替传统的“内容决定一切”。由此俄国形式主义甚至革命性地主张，是形式创造并支配内容而不是反之。今天，当我们用这些全新的理论去观照中国古典诗词所独有的形式特征，蓦然发现，像押韵、平仄、对仗等结构形式在实际创作中的确是诗人首先重点考虑的要素。中国汗牛充栋的诗话中所记载的多如牛毛的创作个案无不证明，诗人经常为了满足古典诗词严格的形式要求而不得不反复删改内容。尤其是唐代近体格律诗的成熟，使得诗歌的语言形式与其表达的情意内容已经水乳难分，如同一枚硬币的正反两面。很多时候，为了合乎平仄、适应韵脚以及达到对仗的要求，内容似乎成了“可以任人打扮的小姑娘”。在这种情况下，我们能鲜明地感受到形式对内容的制约乃至创设。可以说，杜甫的“语不惊人死不休”既是强调对诗歌内容的反复推敲，也是提倡对诗歌语言形式的终极追求。中国古代大量注重炼字炼句的创作佳话充分证明了这一点。从诗学解释学的研究视角出发，我们需要指出的是，那个所谓的“作者意图”在这种形式支配内容的创作境遇中是很难得到完整贯彻的，诗人经常会为了锤炼“生花妙笔”而不得不临时改变初衷，早已酝酿的“原意”可能要程度不等地遭到变形。不仅如此，一些诗人事先没有想到的“意义”也必然会随着语词的调整而繁衍出来。这正像周裕锴先生所说的：“的确，诗歌特有的结构(章法、句式)、格律(对仗、平仄、押韵)、修辞(典故、隐喻)等形式因素，有可能蕴涵着作者也未意识到的意义。”如此看来，在诗歌解释中坚持寻绎所谓作者原意的努力只能是费力不讨好的事。 　　在古典诗歌的诸多形式要求中，我们以对仗的写作与接受为例作一简单分析。众所周知，对仗是全面利用了汉字形音义的优越性而创制的形式结构，是极具形式美感的汉语诗歌所独有的特征。《文心雕龙?丽辞》云：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑；高下相须，自然成对。”人与世间万物总是成双结对的，即使个体本身也呈现对称两分的布局，由此及文想必也当如此，刘勰此论倒也合情合理。范文澜先生在注解此节时说得更为贴切：“人之发言，好趋平均，短长悬殊，不便唇舌，故求字句之齐整，非必待于偶对，而偶对之成，常以齐整字句……知偶对出于自然。”应该说，汉字单音节和方块字型的构造已经预设了偶对的产生，同时也注定了诗人的乐此不疲。诗人们不仅在制造优秀的偶对句上煞费苦心，兴之所至，有时全篇皆用对句，诚如姜书阁先生所言：“以晋、宋间的谢灵运为例，那时沈韵未出，但他的诗中偶语俪句联骈而下，几乎自首至尾，尽用对仗，即其名篇如《登池上楼》便是如此。另一首佳作《石壁精舍还湖中作》八韵十六句，除四句不对外，其余均对。” 　　面对古典诗歌精妙绝伦的偶对句和它的扩展――律诗的首、颔、颈、尾四联，我们需要考察的是它对读者的接受和理解的影响。当然有些学者已经注意到二者的关联并作出了新颖的分析：“对仗使抒情者将感情不着痕迹地由一个漩涡逐步推进到另一个漩涡，也使接受者在体验感情时有可能将每一联上下两句做相对独立的处理。”这就是说，每一联都是一个相对独立的意义单元，接受者可以将其单独抽离出来，结合自身的需要和境遇作出各个不同的自我理解。事实上，在诗歌接受史上，许多精彩的偶对句已经脱离了全诗原来的语境，被赋予了各种全新的意义蕴涵，我们从今天人们对这些佳句的日常随口引用也能充分感受到这一点。对此美籍华裔学者高友工先生的论述较为深入，他在与西方诗歌的线形叙事比较中指出中国诗歌的对仗形式“使线性的阅读进程暂时中断，像流水一样前进的运动过程停了下来，产生一种不断回顾和旁观的运动，逗留