隐含于描述性语言背后的非理性审美态度.docVIP

隐含于描述性语言背后的非理性审美态度 林纾，字琴南，号畏庐，室名春觉斋、烟云楼等， 福建闽县（今福州）人，是中国近代著名的翻译家、文学家、 画家，亦是近代中国文化史上备受争议的人物。《春觉斋论 画》是林纾惟一一部绘画理论著作，是他“萃数十年中挥翰 之心得而成” 1的，对研究画家林纾具有重要意义。并且， 该画论大致完成于1916至1919年，这一时期恰是新文化运 动席卷全国之时，因而《春觉斋论画》承载着有别于一般性 论著的特殊寄寓，是晚年林纾表达文化主张的重要著作。 《春觉斋论画》中，涉及中西方绘画比较的内容一共有 七处。从中可以看出，林纾不是真正意义上的画论家，他兴 之所至将数十年赏画作画所见、心得记录在案，尤其是涉及 中西方绘画比较问题时，多为零星片段叙说，没有上升为条 分缕析的理论系统。他在此所扮演的角色，些许类同于他的 翻译工作一急切地将所能接触到的新鲜见闻引介给国人，又 因为对西方文化缺乏足够认知，时常疏于裁选而显得粗浅零 乱，然而，描述性语言和简单的评点背后，隐含了林纾的价 值判断。大约可以归纳为以下两个方面： 一、与深厚学养相伴生的排异性审美态度 《春觉斋论画》中多处援引实例论证“画神不画理，神 足理亦足” 2这一核心观点，林纾认为，中国画写“神”， 西画求“理”，即中国画以“神韵’’为胜，西画以“形准” 为胜，从而将中国画与西画的分歧定性为“神”与“形”的 隔阂，并推衍出中国画优于西画的结论。这种观点显然有失 偏颇。写意的中国画和写实的西画分属于各自独立、平行发 展的审美体系，分别有着忠实于所属文化传统的“形”与 “神”的独特表达方式，不应该以“神”与“形”筒单武断 地区分界定。 林纾之偏颇源自由来已久的偏见，清代画家邹一桂提出 “学者可参一、二，亦见醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故 不入画品” 3的观点，即是这一偏见的典型论述。西方以“形 准”为胜的绘画于明末清初由传教士带入中国之时，文人画 已然成为中国画坛的主宰，构建起独尊水墨、笔墨至上的审 美格局，西画凭借造型上的逼真吸引国人注意，然这种兴趣 仅仅出自猎奇心理，真正受到欣赏与推崇的仍然是“以形写 神”、“气韵生动”的传统绘画形式，西画被视做“夷人之 奇技淫巧”，“写实”被诋为“俗工’’。这种对西画非客观 的审美态度，有两点值得注意的原因：一是缘于本土文化的 优越感。龚自珍言“欲人之国，必先去其史”4,文化凝聚 民族之根本，中华民族以悠久的历史文脉铸就了根深蒂固的 民族优越感，支撑起漫长岁月四夷宾服的決決大国气象。文 化的优越感同时导致对“外夷”文化的不假深思，一个浅显 的例子是，清宫廷画师郎世宁、潘廷章、王致诚等人的画作 中，显然可见为迎合贵族审美被迫改变油画技法而迁就中国 传统工笔重彩画的痕迹。另一方面则因为数千年积淀而成的 审美心理和文化习惯。唐张彦远说“以气韵求画，则形似在 其间矣”5,元倪云林说“逸笔草草，不求形似” 6，中国画 但求“气韵生动”，不求“形似”之思想根深蒂当西方 但求“气韵生动”，不求“形似”之思想根深蒂 当西方 写实绘画以迥异于中国传统之面目出现时，因其不同于传统 美的样式迅速夺人眼球，又因“论画以形似，见与儿童邻” 的审美传统，而不见容于中国人。因此，尽管历经有清一代 三百余年的传播渗透仍收效甚微，西画传播范围仅仅局限于 宫廷和通商口岸，并未对中国绘画产生实质性的影响。 但是，到了林纾生活的年代，尤其是到了《春觉斋论画》 著述的年代，这一偏见已经有了正本清源的现实基础。清末 强敌叩关，近代中国面临着“此四千年中未有之奇变”，中 国知识分子由幻梦沉酣中猝然惊醒，对民族命运的深沉关切 和深邃思考激起前所未有的忧患意识，“经世致用”思想经 过“师夷长技以制夷”主张发展成为“结合西学之引进形 成新的文化学术体系”的救亡要求。绘画领域，西方写实绘 画技术层面下的艺术思想被挖掘，将写实精神作为政治思想 的策应也已经开始。然而，以道统担当、学统承续为己任的 有文化群体受传统价值观、审美倾向桎梏，不可避免因对 传统的依恋而表现出保守倾向，学养深厚者因文化情结之根 深蒂固，愈是难忍异族文化之棘目，难掩文化失落之苦痛。 林纾即是此时处在矛盾与困厄中的知识分子典型。中国数千 年诗礼纲常是林纾幼年所学之本位，《畏庐文集》序言的一 段叙述，“经年旦月，稍检其行令，则所携者，诗礼二疏、 春秋、左氏传、史记、汉书、韩柳文集及广雅疏证而已。畏 庐无书不读，谓古今文章归宿者止此” 7,道出了林纾“断 不能力掩古人自侈其厚”8的顶礼之情。绘画是文化现象， 中国传统绘画集诗书画印于一体，以独特的笔墨语境缔造了 递进千年的艺术形式，它的思想内涵已经迗到了与中国文化 相平行的思想高度。陈衡恪说中国画“不在画里考究艺术上 的功夫，必须在画外看出许多文人之感想” 9。这文