勃拉姆斯《A大调钢琴四重奏》(Op26)的主题构建.docVIP

勃拉姆斯《A大调钢琴四重奏》（Op. 26）的主题构建 勃拉姆斯有许多作品都是成对出现的。例如：两首《弦乐四重奏》 （Op. 51）均发表于1873年；《第一交响曲》和《第二交响曲》分别于1876 和1877年发表;两首《单簧管奏鸣曲》（Op. 120）发表于1895年;而《g小 调四重奏》（Op. 25）和《A大调钢琴四重奏》（Op. 26）也是如此,完成于1861 年，发表于1863年。这些成对出现的作品似乎总是具有这样的特征：即第 一个作品是为第二个作品的成功进行探索，而第二个作品是建立在第一个 作品的基础上。首演于1862年的《A大调钢琴四重奏》（Op. 26）无论是音 乐的表现力还是创作的技法上都比《g小调钢琴四重奏》（Op. 25）更为精湛， 更为成熟。 勃拉姆斯的室内乐作品《g小调钢琴四重奏》（Op. 25）是一部众多评论 家关注的作品。1862年11月首演于维也纳，汉斯利克对它的评价是：“主 题没有多大意义。勃拉姆斯通常更多注重这些主题的对位进行,而不是它 们的实际内在内容。四重奏中的主题非常的单调乏味。在音乐的发展过程 中，它们被赋予各种富有想象力的变形,但是由于缺乏意义深远的主题，整 个作品要取得良好的效果是不可能的。”①与他的看法相同的还有约阿希 姆。早在一年以前，约阿希姆就写信给勃拉姆斯，认为第一乐章主题中缺乏 真正的变化或创新之举，尽管他也承认“勃拉姆斯对咅乐的处理使得主题 变得非常庄重。”②从例1中我们可以看到全曲是在平均的四分音符、空 洞的八度齐奏中开始的。第2小节是第1小节的倒置模进,而第3小节是 第2小节的模进。克劳斯#8226;维拉塔（Velten）认为这些灰暗忧郁的旋 律似乎为了实现一个特别的意图：“勃拉姆斯在展现动机的时候，没有任何 明确的节奏。从而使听众的注意力完全被音程的内容所吸引。”③而这些 音程中最为重要的是二度音程,即在第1小节中的一个上升音程（升F-G）, 以及这以后的下降音程（降E-D）等。 勋伯格对这个作品的评价是：“1.我喜欢这个作品;2.这个作品很少被 演奏;3.它的演奏总是非常糟糕，因为钢琴家越杰出，演奏的声音就越响， 你根本无法听到弦乐中的任何内容。而我希望能同时听到每个声音，因此 我完成了这个作品。”④由于勋伯格认为这个作品具有内在的交响性，所以 在1937年把它改编成管弦乐作品，以此来揭示它丰富的内涵。 这首作品还引起了达尔豪斯的关注,他的具体分析是：“主要段落（第1 至第27小节）的材料来自极为简洁的两个动机，就它们本身而言，没有重要 的意义……”⑤但他的分析仅仅停留在20个小节之内。此外除了主题之 外也很少涉及其他因素。的确这个长达10小节的主题几乎每一小节都有 二度进行。不仅如此，大提琴演奏的第二主题也是来自于第一主题。虽然 这两个主题都有二度音程这个特征，但它们的节奏完全不同，这致使它们 的性格也完全不一样。如果说第一主题是条灰暗忧郁的旋律，那么第二主 题是一条充满激情的旋律。只是第一主题某些内容总是阴魂不散地出现在 第二主题屮。由此达尔豪斯对这段呈示部的总结是:勃拉姆斯把创作的简 练推到了极致，用最小的主题内容构建最大的音乐作品。⑥ 事实上，不仅在第二主题中有第一主题的内容，在最初短短的50小节 中，第1小节的主题就出现了四次:第1小节、第21小节、第27小节以及 第41小节，所以我们甚至可以说整个呈示部，甚至是整个第一乐章充斥了 二度的进行。在此开始主题中的二度本身并无多大意义,它的全部意义在 于指出发展更大形式的途径。通过一个二度音程的各种倒置、模进产生第 一乐章的呈示部,甚至是整个乐章。弗里希从总体布局来分析，认为勃拉姆 斯通过高度淸晰地呈示主题，有限地发展了简洁的动机。⑦我认为这个乐 章的确如同勃拉姆斯同时代人提出的那样，音乐注重的是对位的进行，主 题没有完全地展开，没有与节奏、和声等因素相结合。不成功主要原因我 认为有以下几点：1.主题的结构还是呈现封闭状态。第10小节无论是旋律 还是和声都用完满的结束，这导致新的内容难以进入;2.主题缺乏可挖掘 的内容，呈单一状态。第1小节之后，不是变化就是模进。不如作品Op. 26 那样，主题中就包含两个动机，为以后的音乐进行各种发展打下良好基 础;3.节奏过于呆板,不够流动。主题屮几乎只有四分音符的音乐进行。 《A大调钢琴四重奏》（Op. 26）则冇非常大的进步。全曲以钢琴的独奏 幵始，主题由八小节组成（例2）。前四小节由钢琴演奏，后四小节由大提琴 演奏。从例2中我们可以看出，由钢琴演奏的四小节主题是由两个动机构 成（见例3）。第一个动机包含了四分音符和三连音的节奏，由相邻的音和一 个下行三度构成；而第二个动机是由四分音符以及半拍的八分音符组成， 它包括一个上行的四度和下行的二度。两个动机都是在弱拍上