论20世纪中国艺术批评史的整体观与现代性-北京大学人文学部.DOCVIP

论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与现代性进程 20世纪，是中国社会、历史大变革，中西文化大碰撞、大融合的时期，是一个中华民族风云激荡、命运多舛但不断走向复兴和辉煌的世纪。20世纪的中国艺术批评史，呼应于20世纪中国艺术发展史，是整个中国艺术批评史的延续和有机组成，也是在延续承传的“现代化”中发生新变甚至是剧变的历史，也是二十世纪中国现代性生成的及历程。 20世纪艺术史的发展始终伴生着艺术批评的实践和历史。批评家们有的说，“在西方，20世纪被艺术批评史家誉为真正‘批评的时代’。”贾方舟《20世纪末中国美术批批文萃 批评的时代 序言》，第18页，广西美术出版社，2007年。也有的说“理论界流行着这样的见解：20世纪乃‘批评的世纪’” 沈语冰《20世纪艺术批评 前言》，中国美术学院出版社，2009年。无论怎样，正如艺术批评史家文丘利（Venturi）断言的，“一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释 贾方舟《20世纪末中国美术批批文萃 批评的时代 序言》，第18页，广西美术出版社，2007年。 沈语冰《20世纪艺术批评 前言》，中国美术学院出版社，2009年。 转引自沈语冰《20世纪艺术批评 前言》，第1页，中国美术学院出版社，2009年。 20世纪的艺术批评史是20世纪中国艺术史、文化史的一个有机的也是重要的组成，它与艺术创作的历史一道，既是时代、社会的“窗户”，也是作为社会主体的人们——知识分子、艺术家、广大受众的“镜子”，更是历史、时代和现实本身。 一、20世纪中国艺术批评史“整体观” 我们这部20世纪艺术批评史的写作，实际上基于三个“整体观”。 第一个“整体观”，是艺术门类或学科的“整体观”。 艺术是一个包含了美术、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等门类的整体，是一个剔除了文学（当然绝不反对也不可能反对来自文学批评史领域的有益借鉴）的“大艺术”的学科或门类观念。在本书的撰述中，音乐、舞蹈以及戏剧、戏曲分别合在一章来撰写。这些表达媒介、文化品性、内外特性可能很不一样的艺术门类，遵循一种类似于维特根斯坦的“家族相似”的原则而构成一个大的艺术门类 朱狄在论及艺术与艺术门类的关系时才打过一个比方：“‘艺术’的概念就好比一根电缆，它由许多不同的电线所组成，每根电线都有它特殊的历史，并和它遥远的过去相联系。”（《当代艺术艺术哲学》，第7页，北京：人民出版社，1994年。）。虽然每一个艺术门类的批评史都毫无疑问有自己的特殊性也有自己的各不一样的发展脉络，但放到二十世纪这样一个整体的时间背景和整体的社会语境中去，我们又能发现他们之间相当多的共同性、相似性。某些线索、主题、矛盾和悖论、讨论争议的话题，会几乎同时或前后相续互现在各个艺术门类（包括文学中），而某些批评家，更是在文学艺术的各个门类以及创作和批评中自如穿插、越界、 朱狄在论及艺术与艺术门类的关系时才打过一个比方：“‘艺术’的概念就好比一根电缆，它由许多不同的电线所组成，每根电线都有它特殊的历史，并和它遥远的过去相联系。”（《当代艺术艺术哲学》，第7页，北京：人民出版社，1994年。） 应该说，这种艺术门类或学科的“整体观”正是20世纪艺术批评史写作的题中应有之原则。 第二个“整体观”，是艺术批评即艺术研究方法的“整体观”。 法国电影研究学者麦兹在《电影语言》中把一般的电影研究分为三个部分：电影理论、电影史和电影批评。 参见麦兹《电影语言：电影符号学导论》，第 参见麦兹《电影语言：电影符号学导论》，第104-106页，台湾远流出版公司，1996年。 美国文学研究学者韦勒克、沃伦在《文学理论》也进行了文学研究中“文学理论”、“文学批评”、“文学史”的体系分类。他们之后指出：“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能‘凭空’产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。” 韦勒克、沃伦文学理论,第32页，三联书店，1984年。 鉴于此，艺术批评是涉及艺术史、艺术理论、艺术批评的有机批评整体，但以批评实践和批评论争为主。因此我们的艺术批评史写作，虽然应该以艺术批评实践为研究主体，但也应该兼顾艺术理论和艺术史。在艺术批评史的选择、判断、叙述中，一方面要紧紧结合艺术创作即艺术史的实践来评价批评史，另一方面，又要吸收艺术理论（尤其是艺术理论中的批评理论、批评思想）的成果，既化蛹为批评的标准和规范，又融汇并促进艺术理论的学理性和学科体系性的建设。而归根到底，艺术批评和艺术理论的历史也是艺术史的有机组成。而在一部艺术的当代史中，活生