戏剧摹仿快乐以使人快乐中国戏剧概念“摹”毕业外文翻译.docxVIP

戏剧摹仿快乐以使人快乐——中国戏剧概念“摹” 中国传统戏剧的特点在于其开放的时间和空间结构，典型的妆容和服饰，以 及其程式化的对白和戏剧行为。具有讽刺意味的是，虽然所有主要戏剧元素都强 调“非摹仿的”，但中国戏剧诞牛不久后，中国戏剧批评中就出现了 “摹”这个 词。新的阐释问题乂出现了，二十世纪初期，中国近代评论家开始用“摹”翻译 西方戏剧概念中的“摹拟”和“摹仿”，同时乂试图以建立在非模仿基础上的特 征区分中国戏剧与欧洲戏剧。傅斯年似乎是中国第一个使用此术语对比中西方戏 剧的学者： 平情而论，演事实和玩把戏根本上不能融化：一个重模仿，一个重自出， 一个重要像，一个无的可像，一个重情节，一个要花哨，简直是完全矛盾。 在同一篇文章中，傅斯年以为西方现代戏剧是唯一合法的戏剧艺术形式，并倡导 依据当代西方现实主义改革中国的戏剧形式：“在新形式的戏剧中，唱功废了， 完全是摹仿人生真动作。”钱玄同对此持同一看法，他评论中国传统的戏剧表演: “行为表达不似人们的日常行为，唱白语言也非人们的日常语言。” 这种对中国传统戏剧的悲观看法受到其他批评家的质疑和指责，他们力图区 别西方戏剧和中国传统戏剧为两种不同的戏剧艺术形式。余上沅，一位接受美式 教育的戏剧批评家，在其《论表演艺术》中首次尝试定义西方的表演风格为写实， 中国传统的表演风格为写意。之后在文章《国剧》中，余上沅描述中国的表演艺 术为：“写意的，非摹拟的，形而外的，动力的，和有节奏的。”同时代激烈捍卫 中国传统戏剧艺术的还有张厚载和著名京剧艺术家稈砚秋。张厚载表示中国的表 演是具有“象征性和想象力”的，程砚秋也认为这种形式的表演是“极其宝贵” 的。 不参与争辩的任一方，我们可以发现，无论傅斯年还是余上沅，以及他们的 支持者，都忽略了一个事实，那就是术语“摹”实际上已融入中国戏剧达数百年 之久了。中国传统的概念“辜”和欧洲的概念“模仿”之间存在着根木的区别。 这些区别此前还没有得到妥善澄清，但他们必须被区分，以避免我们误解中国戏 剧理论中的“摹”，同时加深我们对中国传统戏剧和西方现代戏剧不同特点的理 解。 摹和主观表达 摹，用于戏剧背景中，类似于英语中的单词imitation,描述了一种戏剧 活动。他指向的是戏剧舞台制作手段和FI标之间的关系。元代文学批评家顾瑛比 较诗和元曲时首次运用了这个术语：“诗难于咏物，元曲则更难。体认稍真，则 拘而不畅；摹写差远，则晦而不明。”之后，明代批评家何良俊用此术语称赞元 杂剧《王粲登楼》所“摹写羁怀壮志”。顾瑛的评论主要针对元散曲，但明显也 适用于元杂剧。显然，他理解的摹仿冃的主要是指向人物的心理而非人物的行动。 其意义类似于“启示”或“展示”，而不是“模仿”或“重复”。何良俊之后的许 多批评家在他们的戏剧评论中也将摹视为情感的展示。在明代批评家王骥德的 《曲律》中，摹被如下描述：“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠。”很明显，摹 在这里指的是情感的展示。事实上王骥德要求剧作家在作品中表现人物的情感以 打动观众。中国最著名的戏剧评论家李渔，同样将术语摹与情感启示相联系「阐 扬志趣，摹拟神情，非达旦不能告阕。” 关注情感的表达而不是在舞台上创造一个现实的幻觉，中国批评家往往从戏 剧作品或表演方而考察戏剧情感表达的有效性。例如，汤显祖赞美明代一位戏剧 家的剧作《焚香记庆“作者精神命脉，全在桂英冥诉儿折，摹写得九死一生光景。” 清代批评家毛宗岗高度赞扬明传奇《琵琶记》：“皆从孝子心中模拟出来。” 要理解为什么摹是情感启示，首先得充分认识到中国戏剧从元代开始，始终 被认为是唐宋诗词风格文学的延续，而非独立的舞台艺术。何良俊描述从诗歌到 戏剧的过渡「夫诗变而为词，词变而为歌曲。”清代批评家黄周星更明确地阐释 了这一过渡「诗降而词，词降而曲。”联系到所有这些文学形式是内心表达的本 能需求，早在公元前两百年《诗大序》就有所阐释： 诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足， 故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之 也。 照此理论，以舞蹈和歌唱为主要元素的中国传统戏剧，则成了诗歌系统中最具表 现张力的成员。这也是为什么王骥德曾说：“说到情感的表达，没有哪一种文学 体裁可以超越戏剧。” 在戏剧创作中，中国的剧作家倾向于揭示人物的内心世界。在《唱论》一书 中，燕南芝庵表示所有元曲依据不同的哲学倾向可分为三种类型：“道家唱情， 僧家唱性，儒家唱理。”他将元曲所唱题目分为曲情、铁骑、故事、采莲、击壤、 叩角、结席、添寿。这里曲情在铁骑、故事和添寿之前，是最具行为导向的主题。 燕南芝庵阐释元曲不同于亚里士多德阐释悲剧。《诗学》中，亚里士多德解释悲 剧是对一个严肃、完整的行动的摹仿，并置情节于其他五种戏剧元素（性格、言 语、思想、戏景和