课件：荒诞派戏剧与《等待戈多》.ppt

（三）《等待戈多》 1、创作情况 1948－1952年 2、剧情梗概：两幕剧 五个出场人物： 两个老流浪汉——爱斯特拉冈（又称戈戈）和弗拉季米尔（又称狄狄） 奴隶主波卓和他的奴隶“幸运儿” 报信的小男孩 贝克特与《等待戈多》的导演、演员合影 3、主题： “等待，无望的等待” 4、艺术特色： 没有曲折动人的情节，人物的动作被压缩到最低限度 独特的结构形式——循环式结构。 人物语言荒诞不经，能真实地表现人物的精神状态和思想情绪。 中国古典戏曲的生成 “诗—词—曲”发展系统的两种形式： 发展系统之一(侧重戏曲的文学性，即“诗”系统)： 从“诗”(至唐代达到高峰，又是文学的简称和别称)—到“词”(宋代是辉煌时期，是“诗”的变体)—到“曲”(至元代结出硕果)漫长的发展之途，形成“史诗”的文学发展史； 包括诗、歌、词、曲，从文学审美和戏剧创作两方面积累了戏剧创作经验； 戏曲之“曲”，指涉中国古典戏剧中的唱词； 发展系统之二(侧重戏曲的戏剧性，即“散乐”系统)： 从“优”(春秋战国时期)，到“角抵戏”(汉代繁盛)，到“参军戏”(唐代兴起)，形成系统的表演技艺发展史； 包括杂耍、魔术、奇巧技艺、皮具戏，号称“百戏”、“散乐”，从文说(做)和武打两方面积累了舞台表演经验； 戏曲中的“唱念做打”的完整系统，即是“诗”系统和“散乐”系统的结合。 中国古典戏曲与西方戏剧的异同 中国古典戏曲——以“乐”为本位的综合性： 中国上古之“乐”，并非今天所谓之“音乐”，而是一种综合着诗、歌、舞的舞台表演艺术； 从宋元南戏、杂剧到明清传奇、京剧，中国古典戏曲的“乐”本位一以贯之，诗、歌、舞综合性绵延不断； 农业社会自给自足的稳固性和封闭性，以及儒家礼乐文化的控制和规约，使中国古典戏曲形式数度有变，但内核一以贯之； “乐”本位既是一种本土文化的特色与优良的艺术传统，也是一种文化封闭、自我因循的艺术局限，无法拓展更为广阔的艺术理念和舞台境界，不能反映更为鲜活和变化的现实生活。 西方戏剧——诗、歌、舞分途发展： Drama：最初可指所有种类戏剧，后专指话剧 Theatre：既可指剧本，亦可指剧院； Play：既可指剧本，亦可指扮演角色； Opera——歌剧；Drama——话剧；Pantomime——舞剧； 艺术表现的写意性与具体性 中国古典戏曲——艺术表现的写意性 舍其“形”，传其“神”，偶尔穿插写实，总体以写意为主，恣意表现“想象之境”“精神之美”“情绪之变”“内心之界”。 几个龙套演员过场——千军万马上阵； 仅仅绕场一周——已过千里之遥； 一桌一椅——楼台城廓； 上楼——不用踏梯，开门——无须有门； 手握马鞭的不同动作——马的牵、骑、上、下； 戏曲写意性与舞台动作的象征性、游戏性、虚拟性密切相关； 写意式的戏曲需要观众的联想、想象、幻想才能领略艺术之美，戏曲之内涵。 西方戏剧——艺术表现的具体性 在舞台空间中模仿生活场景，营造生活氛围，展现人物性格和心理冲突，塑造形象，传达思想意蕴 艺术呈现的程式化与随意性 中国古典戏曲——艺术呈现的程式化 定型性动作，如“起霸”“整冠”“趟马”“走边”等，不仅有一定之规，而且有技术难度，即“程式化动作”； “独白”“对白”“旁白”，宛转悠扬，拿腔捏调，“不是人话”，即“程式化语言”； 生旦净末丑，角色、衣服、脸谱均有规定的式样，不可随意更改，即“程式化装”； 各种戏曲流派几乎均有一定的曲谱格律、版腔规则，不能随意变换，即“程式唱腔”； “程式化”，是“乐本位”的必然结果，增强了戏曲的技艺性和表现性，便于学习掌握和讲授传承，但也带来戏曲的僵化和停滞，远离生活。 西方戏剧——艺术呈现的随意性 根据具体生活场景和不同人物形象，来设计艺术呈现的动作、语言、化装、唱腔等 西方戏剧——时空自由、结构铺展 一般数来，戏剧结构很重要，不仅具有形式的美感，而且承载相应的内容和意义。 “美取决于体积和顺序”，一部戏剧“是对一个完整划一，且具有一定长度的的行动的模仿……一个完整的事物由起始、中段和结尾组成”(亚里士多德：《诗学》)； “作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜” (亚里士多德：《诗学》)； 世界戏剧史上，戏剧结构大致有三段法、四段法和五段法三种观点。 中国古典戏曲——铺展型结构 多采用“铺展型结构”(包括歌舞伎)，一段段渐次铺陈，有头有尾，不顾及“三一律”原则； 古典戏曲折数众多，情节完整，表演完备，角色众多，反映面广，表演时间长； 剧情发展呈线形、开放式发展，故事从头至尾，按时间顺序推进； 写柳梦梅和杜丽娘直连的《牡丹亭》有55出，历经3年之久，，时间纵横变换(阴曹地府、梦醒时景、梦中情景)，地点频繁转换(岭南、南岸、扬州、临安)。 优点：