京剧武术哲学.doc

京剧武术哲学论文 一、京剧武打艺术与武术的技理渊源关系 戏曲武打艺术一直伴随着中华武术的发展与繁荣，武 术以套路的特有的形式成熟于春秋战国时期，古代“武”、 “舞”相通，三国时流行文舞与武舞，武舞士多手执斧盾， 以勇猛刚毅的表演歌颂战功或祭祀。周武王时有乐名《武 象》，汉唐时有角抵百戏，这些对后来的传统舞蹈、戏曲等 技巧运动有深远影响。宋代瓦子勾栏出现，为各类表演艺 术相互渗透创造了有利条件。《东京梦华录》战舞节目中 “扑旗子”至今在戏曲武打中仍被运用，“蛮牌”、“抹跄变 阵子”从身着讲宄到队列、阵式，对打等为戏曲表现提供 了艺术滋养。明代徽戏出现了专职的武生角色，明人张岱 《陶庵梦忆》记叙了一次“目莲戏”的生动过程。这些记 述过程包括有扑跌、翻桌、筋斗等武术杂技。其武功技巧 的进步是与元明武术的发展相一致的，这和武术在民间表 演卖艺杂耍中的娱乐与表演价值是相通的。近代以来，武 术得到前所未有的发展。武术人介入各行各业，武术由民 间习练成为镖师或进入梨园促进了戏曲武打艺术的发展。 当过看家护院镖师的谭鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三 郎石秀时，以真刀实练的少林六合刀法被称赏“单刀小叫 天”。 京剧武打艺术注重彰显动作的快速勇猛和真实表现。 京剧北派武生的创始人俞菊笙、北派武生大家杨小楼、梅 兰芳和程砚秋等都有深远的武术修行经历，俞菊笙沉重大 铲头枪上演《挑滑车》赢得观众肯定。梅兰芳的虞姬舞剑 就取材于他的形意拳和太极剑内容，程砚秋还成为我国在 海外传授太极拳术的第一代武师。在今天的武打电影中， 香港七小福中洪金宝、成龙、元彪、元华以及于荣光等优 秀演员都有着深厚的武打技术，也都是学习戏剧和京剧武 生出身，表现出硬实的武术功底。打是戏曲表现的一个重 要载体形式，是艺术化和舞台化的传统武术，虽然是舞蹈 化的艺术提升下的武术形式，但也要有扎实深厚的功夫技 能，而且高于武术自我演练的技术规格与演练风格，是高 境界的技术形式。 二、京剧武打艺术与武术相互影响 京剧艺术中武打戏份是观众重要的欣赏点，借助徒手 对打或者刀枪剑戟等器械来衬托人物与故事情节，激起故 事与舞台表演的高潮。这种武打不同于武术中的对抗实战， 却又有极其相似的外化表现形式，武术中的对抗和对练与 京剧武打同样是技法动作的体现。不同之处在于武打艺术 凸显了武术的技法对抗和技击艺术思维，淡化了对抗实斗 的目的，更进一步夸张地强化了打斗形式和招式，并演化 出诸多的造型亮相与精神、气势的内涵。并且能将各类徒 手、器械格斗形式、背景环境变成惊险壮观的武打场面。 京剧武打与武术都冠以“武”字，两者之间的关系十分密 切，却又有着不一样的概念和内涵，京剧武打的动作素材 来源于武术，武术反过来也从京剧艺术表现中吸取节奏与 演练技巧，并将精气神的体现形式融入自身体系。武术在 今天虽然以民族体育的形式继承与发展，但在其发展历程 的主线中贯穿着中华传统文化的核心思想和哲学思路。 京剧和武术一样有着宽泛的影响力，两者虽性质不同， 却互相影响。京剧武打离不开武术，在武打设计和发展中 处处离不开武术的滋补，武打体现在拳脚与器械艺术对抗， 翻腾技巧等表演艺术所独有的形式。武术的实战搏斗场面 的技术与思想、人文情景的再现为武打艺术提供了深刻的 指导。京剧武打是舞台表演艺术，是武术与戏剧表演艺术 融合的形式，是穿插于剧情中情节的程式化打斗，主要依 据人物、故事内涵来设计的。武打的设计不仅要考虑技能 的形象化，而且要掌握人物性格特点、历史时期与舞台合 理利用，要处理好人物的武打风格、器械的使用技巧与特 点、高难度翻腾动作的设计，特别是人物武打过程中的精 神、节奏、快慢、虚实、刚柔、动静、轻重的掌握。现在 武术的套路表演就有许多动作和内容是戏剧的影响结果， 比如行步、旋子、踺子空翻等基本功动作。行步是拳术套 路中的步法转换与前后动作的衔接技术，行步配合上肢的 变化和戏剧中的武生的游场是一致的，另外，动作的节奏、 摆头亮相、段落间的造型亮势都透出戏剧中的大量元素。 京剧武打根据角色任务分为长靠武生和短打武生。长 靠武生穿着装扮有靠、头盔、脚穿厚底靴，善用长器械。 短打武生的服装和靴子相对短而薄底，也同样要求身手矫 健、灵活，动作要干脆。长靠武生对长器械的使用和武打 技巧的塑造要求特别高，短打武生穿着便捷，更能彰显深 厚的功底，如《恶虎村》、《骆马湖》、《连环套》等剧中的 黄天霸、《打虎》、《狮子楼》等剧中的武松，《大破铜网 阵》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一类 的武打表现形式，徒手拳脚干净利落，这些和武术中的徒 手以及短器械的使用是分不开的。如《闹天宫》中的腾云、 搏斗、翻腾表演就源于猴拳，通过武打艺术手段将孙悟空 机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。武术的社会 表演化本身就和京剧武打艺术有同