四川师范大学文学院中国现代汉语文学史课件 第四十二章.pptVIP

第四十二章 繁荣期的影视文学 第一节 电影变革 一、新时期中国电影的概貌 新时期中国影坛出现了四世同堂的创作局面。 “第三代”电影人：谢晋、谢铁骊、凌子风、水华、赵丹、谢添等重新焕发了青春; “第四代”电影人：吴贻弓、谢飞、张暖忻、吴天明等以对电影语言的积极探索和对中国现实的人道关怀推动了中国电 影美学的演变; 回目录 “第五代”电影人：张艺谋、陈凯歌、黄建新等人则以一种“弑父”姿态，用空间化的视听意象和开放性的叙事形态结束了一个时代，同时开启了一种新的电影传统; 90年代以后，一批更年轻的被称为“新生代”或“第六代”导演的电影人则将自我的当代体验与世界性的电影潮流相融合，试图为中国电影注入一种更现代的气息。 这一时期中国电影的风格、类型、样式比以往任何时期都更加丰富多彩:主流与边缘、常规与实验、传统与现代、戏剧化与非戏剧化、本土化与国 际化、政治意识形态写作与大众娱乐性写作……这些丰富多彩为中国电影探索、寻找、创造了更多的可能性、更开阔的参照性，正是如此多元的格局才使这一时期的中国电影仪态万千、生机勃勃，也使得中国电影自立于世界电影之林。 二、脱颖而出的“第四代”导演 1979年出现的《生活的颤音》（滕文骥、吴天明导演）、《小花》（张铮导演）、《苦恼人的笑》（杨延晋导演），1980年出现的《小街》（杨延晋导演）、《巴山夜雨》（吴贻弓导演），标志着“第四代”导演的崛起。 第四代导演是以对前三代导演的 “戏剧电影”的反叛而开始自己的创作的。他们找到了打破传统“影戏”观念的武 器，这就是巴赞的纪实美学，喊出了“电影语言的现代化”、“扔掉戏剧拐棍”、 “与戏剧离婚”的革命性口号。 第四代导演主体是60年代电影或戏剧学院的毕业生，有比较扎实的艺术功底，后劲较足。第四代的内心深处都有很深的“共和国情结”，理想主义是主要倾向，“丧失”、“一去不返”的故事是他们的模式。 第四代导演是中国历代导演群体中最多的一代，现在仍活跃在中国影坛上，如 主旋律电影大多为他们导演。有人评价第四代导演的作品:其核心是“希望改良、回归，而不是轰毁，凤凰涅 式的新生”，这恰恰与“第五代”不同。 吴贻弓 三、“第五代导演”与电影新潮 电影史研究者一般将1984年广西电影制片厂拍摄的影片《一个和八个》（张军 钊导演，张艺谋摄影）看作第五代导演的发轫之作，然而真正引起中外反响的还是 陈凯歌拍的《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《霸王别姬》，张艺谋的《红高粱》、 《菊豆》，田壮壮的《猎场札撒》、《盗马贼》、《鼓书艺人》，黄建新的《黑炮事件》、《错位》，吴子牛的《喋血黑谷》、《晚钟》、《欢乐英雄》、《阴阳界》，胡玫的《远离 战争的年代》、《女儿楼》，李少红的《银蛇谋杀案》、《血色清晨》等新品力作。它 们的出现犹如一次“石破天惊”的历史飞跃，划时代地将中国电影推到了世界影坛 一片荣耀的文化高地。 第五代在艺术上的创新主要表现在以下几点: （一）浪漫主义与生命意识 （二）视听语言的创新 （三）反思历史与“文化寻根” 四、张艺谋系列电影 张艺谋，曾名张诒谋，1950年11月出生于陕西西安市，初中毕业后在陕西乾县农村插队劳动。 1987年首次 执导《红高粱》，出人意料地一举夺得第38届柏林国际电影节大奖金熊奖等多项大 奖。随后导演了《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》 （1992）、《活着》（1994）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《有话好好说》（1997）、 《一个都不能少》（1998）、《我的父亲母亲》（1999）等影片。成为最具国际影响力 的中国导演之一。 《红高粱》（陈剑雨、朱伟、莫言编剧，张艺谋导演）是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力，它的视角已从 传统对农民身份的关注转向了对生命本质的礼赞。 《菊豆》（刘恒编剧，张艺谋导演）是《红高粱》的姐妹篇，虽不及《红高粱》 那样张扬，但同样是关于生命与爱的主题。张艺谋回到了中国人的常态:行为处事瞻前顾后、谨小慎微，过度看重各种“规矩”，以至于身心疲惫，性格多有扭曲。 《大红灯笼高高挂》（倪震编剧，张艺谋导演）根据作家苏童的小说《妻妾成 群》改编而成，影片的改编是一次成功的运作。《大红灯笼高高挂》的核心是由 “一夫多妻”制生成的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则。 《秋菊打官司》（刘恒编剧，根据陈源斌中篇小说《万家诉讼》改编，张艺谋导 演）讲述了一向老实、忠厚、怯懦的村民万庆来为了在自家的承包地盖辣子楼与村长王善堂发生争执，村长一脚踢向庆来“要命的地方”（下身），庆来媳妇秋菊讨要“说法”的故事。秋菊在心态上与村长最后达成了一种乡土伦理的“和解